青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
昔为娼家女，今为荡子妇。
荡子行不归，空床难独守。
在前六句中，春天景色的描写由远及近，直至心情凄凉的主人公出场。河边是一片树林，树林环绕着闺楼，楼上凭窗坐着一位孤独的女子。从自然世界到人的世界，描写一步步进入了她的闺房。主人公困守家中的处境为她优美的姿势增添了哀婉的感染力。无法脱身的她只能将手伸出窗外。
后四句切换到这位女子过去与现在的遭遇。她是“荡子妇”，意味着她已经被抛弃。但她的丈夫若不是“荡子”，当初会娶这样一位卑微的“娼家女”吗？虽然在开篇的描写中，这位女子只是一个静态的对象，但在这里，诗人却进入了她的视角。（由于原作和大多数中国古诗一样，没有用人称代词，所以主人公既可能是也可能不是叙述者。）当她看见那张空床，她几乎也看见了床边的自己。直到最后一行她的孤独才直接表达出来，但开篇简单、客观的描写已经在为结尾积聚力量。读者会发现，开篇所呈现的表面被最后一行的强烈情感穿透。虽然每层描写都充满美的诱惑，对于诗中女子而言，她却被绑缚得更紧。在自然界永恒的循环中，她无法抽身的孤单更觉显眼。相对于变动不居的万物，她是不动的、安静的。
真是如此？有人在最后一行里读出了一种渴望幽会的冲动，宇文所安的译文就体现了这一点：“孤独的床不可能长久是空床。”[16]诗中的这层暧昧提醒我们，动与静始终处于紧张状态，物极必反。
弃妇的主题在中古及以后更趋流行，它常象征人生的短暂易逝。虽然流传下来的此类诗歌多半出自男性作者，他们却经常选取女性作为作品的主人公，并以此暗喻怀才不遇的忠臣，其中宫怨诗逐渐成了一个主要的子类别。从谢朓（464-499）的《玉阶怨》可以看出宫怨诗的优雅。这首诗见于6世纪的一部选集《玉台新咏》，是五百首“宫体诗”中的一首。
夕殿下珠帘，
流萤飞复息。
长夜缝罗衣，
思君此何极。
中国两大诗人之一的李白在一首同题诗里改写了谢朓的作品：
玉阶生白露，
夜久侵罗袜。
却下水晶帘，
玲珑望秋月。
这首诗之所以成为广受赞誉的杰作，一个原因是它近似摄影的技巧，视觉焦点微妙地向上推移（从台阶到足，再到帘，最后到月）。虽然是改写，它的地位丝毫未受影响。重新加工流行的主题，例如怨愤、讥刺、弃妇、及时行乐等等，给了诗人专注于技巧的机会，丰富的典故也让作品更值得咀嚼。正如集诗人、画家、书法家于一身的黄庭坚（1045-1105）评价古代大师时所说，“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也”[17]。诗人化用前人的词句，引起知音读者的情感共鸣，用道家的炼丹术来形容，甚为贴切。
随着音乐的演变，中国诗歌的另一种主要样式-词-逐渐发展起来，它着重表现的是以爱情、慵懒状态和惆怅意绪为内容的文化。从8世纪开始，这些词都是为音乐而写的，其中有些曲调是从中亚传来的。词和诗不同，要求用长短句，由于每行字数不同，它们的灵活性更大。词倾向于描写景物、送别、怀人，或者表达凄凉恋旧的情绪，或者感慨历史，或者称赞美人，尤其偏爱抒发弃妇的怨愤（经常仍象征着怀才不遇的大臣）。
因为经常要歌伎来表演，所以有些词用了较多的口语，严肃作家则竭力将自己的雅词与流行的俗词相区分。然而，上流社会的女子也填词。中国最著名的女诗人李清照（1084-1151）就是一位作词的顶尖高手。在女真人征服北宋、她被迫南渡之前，她过着养尊处优的生活，可以随意浏览丈夫丰富的私人藏书。后来，她的丈夫死于疟疾，她的诗词也哀伤到了极点。在《武陵春》里，主人公在上阕慨叹“物是人非”，到了下阕更直面自己的无限悲苦：
闻说双溪春尚好，
也拟泛轻舟。
只恐双溪舴艋舟，
载不动许多愁。
疏野
中国人相信，日常世界的所见所闻无一不是道的体现，所以具体的景物也可以清澈地反映出不可触摸的感情。中国诗所理解的感情并非浪漫主义式的“内在”情感，而是在具体情境中的人际交流所激活的某种东西。与知己相处的快乐在中古时期以“竹林七贤”为代表的社交群体中是尤其活跃的主题。这群特立独行的文人据说总是在嵇康（223-262）的庄园宴饮，欣赏美景，写诗清谈。这些诗人渴望摆脱政坛的纷争，赞颂简单的乡村生活，后世对于他们的种种享乐有诸多玄想。
七贤中最重要的诗人是阮籍（210-263）。他的八十二首《咏怀诗》以情取胜，又富于深沉的哲思。在第六首中，阮籍钦羡古时的东陵侯在秦亡之后过上种瓜的生活。在赞美了西瓜“曜朝日”的“五色”之后，他对比了瓜农和官宦的生活：
膏火自煎熬，
多财为患害。
布衣可终身，
宠禄岂足赖。
图6 长期以来，文人都看重竹子，认为它是忠诚、坚定、正直的象征。竹子中空的特性也使它成了表示虚心的意象。所以，竹子是画家喜爱的题材，这幅出自倪瓒的14世纪作品就是例子
这种沉思式的田园诗其实也是政治抗议的一种表达方式。虽然儒家传统告诫统治者将劝谏看作促成清明政治的忠行，真正敢于发出批评之声的官员却经常被贬职外放。当劝诫和抗议失效时，有德之人还可退隐山林。这样儒家的忠臣就变成了隐士（字面意思就是“隐身的士人”），退出了追逐名、利、权的俗世。
一面是建功立业的渴望，一面是在简单快乐中寻求安慰的梦想。赞美自然，赞美真情，并未真正解决这样的矛盾。入世和退隐的冲突在陶潜（365-427）的许多诗里都有体现。他的诗集经过他自己和后世许多人的编辑，虽然在生前并不被人看重，在宋代却受到了理学家的极力推崇，他们欣赏他的作品在较大程度上摆脱了当时佛教的影响。由于他们的称许，陶潜（陶渊明）成了隐士诗人最著名的代表，被尊为田园诗的创立者。
在陶潜的三联诗《形影神》中，入世雄心和简单快乐之间的冲突体现在自我不同部分的对话之中。在《形赠影》里，“形”先是哀叹死终将抹掉个人的一切，然后宣扬一种享乐主义的解决办法：“愿君取吾言，得酒莫苟辞。”在《影答形》里，“影”承认酒或许能给人慰藉，但闲逸永远比不上行善立名、身死名存有价值。最后，在《神释》里，“神”试图提出一条折衷之道。它指出饮酒可能缩短人宝贵的寿命，诘问死后谁会记得自己，所以主张接受命运，不要庸人自扰。
甚念伤吾生，
正宜委运去。
纵浪大化中，
不喜亦不惧。
应尽便须尽，
无复独多虑。
“神”对尘世烦忧的鄙夷反映了陶潜的观点。在三十三岁那年，任职仅八十三天，他就辞官回乡了。在《归园田居》五首中，他形容自己是“羁鸟恋故林”，所以决定抛弃官场这个“尘网”。陶潜因为不以五斗米折腰而闻名，他认为辞官是保持正直品格的恰当做法。然而，他的这组诗也表明，摆脱忧虑是很难的。回归故里的小农场固然可以远离官场的羁绊，但诗里的主人公却又陷入了更大的自然之网，这里的力量同样非他所能控制。“晨兴理荒秽，带月荷锄归。”他在自然中觅得了一个和谐的位置，这的确令他愉悦，但他却为自己的温饱和庄稼的收成而焦虑。不同版本的文字差异加剧了评论者的争论：这些诗传达的情绪究竟是不安还是平静？对于此类语言交流中的矛盾，陶潜自己在二十首《饮酒》的第五首中有一个著名的说法：“此中有真意，欲辨已忘言。”
飘逸
到了5世纪，由于在佛教影响下，人们更加关注自然世界，上述传统又演变出了第二类景物诗-山水诗。这类诗最著名的代表包括与陶潜同时代的谢灵运（385-433），还有诗画皆长的王维（699-761）等禅诗作者。据称王维诗中有画，画中有诗，这种融合在他的绝句《鹿柴》里可见一斑。
空山不见人，
但闻人语响。
返景入深林，
复照青苔上。
诗作没有点明任何主体，王维可能故意借此表现人完全沉入自然的状态。第一句“空山不见人”并无主语，一旦添加确定的人称代词，就将在多种重叠的可能性中锁定一种。特定主体的缺席是中国古诗中的常见现象，尤其是山水诗。在翻译成西方语言时，经常不得不添加主语，这是令人遗憾的，因为这种暧昧可能是对自我问题做出的一种艺术回应。中国诗并不赞美单个的主体，反而经常让自我隐身。通过淡化“我”与“物”的区分，这些诗所沉思的世界是个性经验较少横亘其间的世界。
沉思式的山水诗经常融合了在中国发展起来的一种独特佛教形式-禅（西方人更熟悉的是它的日文音译Zen）。禅的教义摒弃了多数印度佛教流派的出世倾向，强调顿悟，并且这种顿悟可以通过多种方式获得：冥想，插花之类日常活动，以及对平凡生活细节的体察。
除了王维这样的居士诗人，王梵志、寒山等僧侣诗人也用诗来表达他们的宗教体验。（寒山或许并非某个人的名字，而是众多佛教抒情诗辑录者的一个集体笔名。）虽然禅贬低语言的重要性，文人们却日益喜欢把诗歌的审美体验比作禅坐的顿悟。在《沧浪诗话》里，严羽（约1195-1245）明显以禅喻诗，归纳了诗歌的五法（“法”有佛法的意味）。在他的体系中，借助体制、格力、气象、兴趣、音节这五法，诗就能实现高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉这九品。 [18]
在整个帝制时代，诗歌理论都体现出这样的精神指向，即使以社会关怀为己任的士大夫也经常将诗歌创作视为悟道之途，并赞美诗歌的这一功用。大师级诗人王士祯（1634-1711）便是一例。他担任左都御史、刑部尚书这样的高官，但在其诗话中却推崇个性化的、不可言传的“神韵”，所谓“神韵”就是通过与客观世界“妙在象外”的特质相融合而获得的一种直觉。
感时
与寄情自然或者悟道参禅的诗人不同，堪称中国最伟大诗人的杜甫（712-770）受儒家的价值观影响更深，所以他写诗的目的是为国尽忠。虽然一生仕途坎坷，他的诗却为唐人创造了一种集体的身份意识。最终导致数千万人丧命的安史之乱（755-763）爆发后，杜甫写了《春望》，哀叹自己所在的城市已沦为一片废墟。
这首诗作于公元757年春，在此之前的755年12月，安禄山的胡人军队已经攻占首都长安。当时杜甫的生活和诗歌都以京畿为中心，第一句中的“国”可能既指都城，也指整个国家。
因为动词“望”也有希望或盼望的意味，标题也暗示着遗憾与怅惘，可以理解为“观看本应是春天的景象”。
由于要抒发的感情如果直接体验或许太痛苦，诗人便将它投射到自然景物之中，以“移情”的方式悲叹国都满目疮痍，而自己的健康也每况愈下。在诗的前半部分，抒情主人公先是远眺群山，然后环视城池与草木，最后俯视露水覆盖的花，仰望空中的鸟。在后半部分，他再次望向远方的烽火台，想起家人，注意到自己日渐稀疏的头发。当他的目光由远及近地游移，画面也从模糊的远方切换到微小露珠构成的清晰近景，与此对应，他的情感也从担忧国家过渡到担忧自己和遥远的家人。
春望
国破山河在，
城春草木深。
感时花溅泪，
恨别鸟惊心。
烽火连三月，
家书抵万金。
白头搔更短，
浑欲不胜簪。
在首联中，自然的恒常让诗人惊觉人类文明的无常。第二句将春天的繁盛与都城的破败相对照，肆意蔓延的绿草意味着都城已是残垣断壁。然而植物也可能暗示，国家虽已战败，仍有复兴的可能。自然顽强的生命力是否有希望的寓意，这取决于一个选择。如果说首联表现了自然对人类的悲苦无动于衷，颔联则记录了自然与人感同身受的哀伤。虽然和颔联、颈联不同，首联并不要求对仗，杜甫却使用了对仗，从形式上强化了这种对照。
颔联的强烈移情效果也让它获得了两种解读的可能。或者是诗人因为花和鸟而溅泪、惊心，或者是花本身溅泪、鸟自己惊心。两层意蕴交融形成的歧义表现出学者们所称的中国诗的“浓缩”特质或者“双重语法”。读者或许会问，鸟为何会让诗人惊心？或许是因为它们的迁徙反衬出他深陷敌城的困境。在诗歌传统里，花鸟经常是给人带来欢乐的景物，但中国诗人用它们，尤其是鸟的叫声来抒发悲伤，或烘托主人公的痛苦，也并不罕见。
颈联由感慨国家的危难转到沉思个人的哀痛。烽火在古代是守军之间传递警讯的手段，所以象征着战争，从而点明了让花溅泪的混乱时局因何而起。第五句告诉我们，紧急的战况已经持续三个月，正如“三月”与“万金”对仗，整个颈联也与颔联平行，对家书的渴望呼应着鸟“恨别”的情绪。
最后三句从客观的描绘转向主体反应的记述，头发日渐稀疏的意象既伤感，也有一丝滑稽。虽然尾联并未减缓主人公的哀伤，它却有可能传达了情绪的某种变化，就是从前文的痛苦转为戏谑的自嘲。杜甫在757年不过四十五六岁，白发不断掉落或许也暗示战争让他未老先衰。抒情主人公有可能是用拔掉头发的方式来发泄无助的焦虑情绪吗？中古诗歌里有许多这样的例子，由于无力反抗时代的命运，诗人只能选择接受，面对死亡人数仅次于“二战”的安史之乱就更是如此了。虽然叛乱平定后，唐朝又挨过一个半世纪才最终覆灭，但在晚唐的诗歌里，人类努力的残酷幻灭感和短暂人生固有的悲哀已融汇在一起。
豪放
和杜甫的厌世情绪不同，其他诗人更喜欢“豪放”。回溯历史，这个标签可以贴在与杜甫同时代的李白（701-762）身上。作为一位特立独行的旁观者，一位求仙访道的出世者，李白深受不合流俗的人推崇；他代表了一类中国诗人，他们纵情饮酒，有时是为与知己欢宴，有时是为挣脱遮蔽现实的日常意识。“三杯通大道，一斗合自然。”李白在《月下独酌·其三》中如此写道。
到了宋朝，由于越来越多的文人不再将诗歌与一个宏大的意义体系联系起来，诗歌的抒情和教化功能究竟有多大价值便成为激烈争论的话题。与许多唐诗的哀婉精致不同，宋诗在结构上更灵活，语汇上更贴近生活，有时甚至到了随意为之的程度。到了12世纪早期，文人，尤其是那些不谋求或者未获得官职的文人，开始结成诗歌群体。虽然早先的诗人也有群体，宋朝的诗人却形成了明显的“派”（“派”的原义就是水的支流）。由于诗歌传统汇聚的文本越来越多，诗人越来越难以全面掌握，这些派别所确立的经典范围就趋于狭窄。这类诗歌因为刻意为之而倾向学究化，豪放的诗人认为这是一种缺陷，决心摆脱。
诗人政治家苏轼（1037-1101）反对学究气，他用带有挑衅色彩的想象来对抗贬谪生活的痛苦。他虽然尊重过去的传统，却不缺乏批判的精神，这在《读孟郊诗二首·其二》的第一节和第三节表现得非常明显：
盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
昔为娼家女，今为荡子妇。
荡子行不归，空床难独守。
在前六句中，春天景色的描写由远及近，直至心情凄凉的主人公出场。河边是一片树林，树林环绕着闺楼，楼上凭窗坐着一位孤独的女子。从自然世界到人的世界，描写一步步进入了她的闺房。主人公困守家中的处境为她优美的姿势增添了哀婉的感染力。无法脱身的她只能将手伸出窗外。
后四句切换到这位女子过去与现在的遭遇。她是“荡子妇”，意味着她已经被抛弃。但她的丈夫若不是“荡子”，当初会娶这样一位卑微的“娼家女”吗？虽然在开篇的描写中，这位女子只是一个静态的对象，但在这里，诗人却进入了她的视角。（由于原作和大多数中国古诗一样，没有用人称代词，所以主人公既可能是也可能不是叙述者。）当她看见那张空床，她几乎也看见了床边的自己。直到最后一行她的孤独才直接表达出来，但开篇简单、客观的描写已经在为结尾积聚力量。读者会发现，开篇所呈现的表面被最后一行的强烈情感穿透。虽然每层描写都充满美的诱惑，对于诗中女子而言，她却被绑缚得更紧。在自然界永恒的循环中，她无法抽身的孤单更觉显眼。相对于变动不居的万物，她是不动的、安静的。
真是如此？有人在最后一行里读出了一种渴望幽会的冲动，宇文所安的译文就体现了这一点：“孤独的床不可能长久是空床。”[16]诗中的这层暧昧提醒我们，动与静始终处于紧张状态，物极必反。
弃妇的主题在中古及以后更趋流行，它常象征人生的短暂易逝。虽然流传下来的此类诗歌多半出自男性作者，他们却经常选取女性作为作品的主人公，并以此暗喻怀才不遇的忠臣，其中宫怨诗逐渐成了一个主要的子类别。从谢朓（464-499）的《玉阶怨》可以看出宫怨诗的优雅。这首诗见于6世纪的一部选集《玉台新咏》，是五百首“宫体诗”中的一首。
夕殿下珠帘，
流萤飞复息。
长夜缝罗衣，
思君此何极。
中国两大诗人之一的李白在一首同题诗里改写了谢朓的作品：
玉阶生白露，
夜久侵罗袜。
却下水晶帘，
玲珑望秋月。
这首诗之所以成为广受赞誉的杰作，一个原因是它近似摄影的技巧，视觉焦点微妙地向上推移（从台阶到足，再到帘，最后到月）。虽然是改写，它的地位丝毫未受影响。重新加工流行的主题，例如怨愤、讥刺、弃妇、及时行乐等等，给了诗人专注于技巧的机会，丰富的典故也让作品更值得咀嚼。正如集诗人、画家、书法家于一身的黄庭坚（1045-1105）评价古代大师时所说，“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也”[17]。诗人化用前人的词句，引起知音读者的情感共鸣，用道家的炼丹术来形容，甚为贴切。
随着音乐的演变，中国诗歌的另一种主要样式-词-逐渐发展起来，它着重表现的是以爱情、慵懒状态和惆怅意绪为内容的文化。从8世纪开始，这些词都是为音乐而写的，其中有些曲调是从中亚传来的。词和诗不同，要求用长短句，由于每行字数不同，它们的灵活性更大。词倾向于描写景物、送别、怀人，或者表达凄凉恋旧的情绪，或者感慨历史，或者称赞美人，尤其偏爱抒发弃妇的怨愤（经常仍象征着怀才不遇的大臣）。
因为经常要歌伎来表演，所以有些词用了较多的口语，严肃作家则竭力将自己的雅词与流行的俗词相区分。然而，上流社会的女子也填词。中国最著名的女诗人李清照（1084-1151）就是一位作词的顶尖高手。在女真人征服北宋、她被迫南渡之前，她过着养尊处优的生活，可以随意浏览丈夫丰富的私人藏书。后来，她的丈夫死于疟疾，她的诗词也哀伤到了极点。在《武陵春》里，主人公在上阕慨叹“物是人非”，到了下阕更直面自己的无限悲苦：
闻说双溪春尚好，
也拟泛轻舟。
只恐双溪舴艋舟，
载不动许多愁。
疏野
中国人相信，日常世界的所见所闻无一不是道的体现，所以具体的景物也可以清澈地反映出不可触摸的感情。中国诗所理解的感情并非浪漫主义式的“内在”情感，而是在具体情境中的人际交流所激活的某种东西。与知己相处的快乐在中古时期以“竹林七贤”为代表的社交群体中是尤其活跃的主题。这群特立独行的文人据说总是在嵇康（223-262）的庄园宴饮，欣赏美景，写诗清谈。这些诗人渴望摆脱政坛的纷争，赞颂简单的乡村生活，后世对于他们的种种享乐有诸多玄想。
七贤中最重要的诗人是阮籍（210-263）。他的八十二首《咏怀诗》以情取胜，又富于深沉的哲思。在第六首中，阮籍钦羡古时的东陵侯在秦亡之后过上种瓜的生活。在赞美了西瓜“曜朝日”的“五色”之后，他对比了瓜农和官宦的生活：
膏火自煎熬，
多财为患害。
布衣可终身，
宠禄岂足赖。
图6 长期以来，文人都看重竹子，认为它是忠诚、坚定、正直的象征。竹子中空的特性也使它成了表示虚心的意象。所以，竹子是画家喜爱的题材，这幅出自倪瓒的14世纪作品就是例子
这种沉思式的田园诗其实也是政治抗议的一种表达方式。虽然儒家传统告诫统治者将劝谏看作促成清明政治的忠行，真正敢于发出批评之声的官员却经常被贬职外放。当劝诫和抗议失效时，有德之人还可退隐山林。这样儒家的忠臣就变成了隐士（字面意思就是“隐身的士人”），退出了追逐名、利、权的俗世。
一面是建功立业的渴望，一面是在简单快乐中寻求安慰的梦想。赞美自然，赞美真情，并未真正解决这样的矛盾。入世和退隐的冲突在陶潜（365-427）的许多诗里都有体现。他的诗集经过他自己和后世许多人的编辑，虽然在生前并不被人看重，在宋代却受到了理学家的极力推崇，他们欣赏他的作品在较大程度上摆脱了当时佛教的影响。由于他们的称许，陶潜（陶渊明）成了隐士诗人最著名的代表，被尊为田园诗的创立者。
在陶潜的三联诗《形影神》中，入世雄心和简单快乐之间的冲突体现在自我不同部分的对话之中。在《形赠影》里，“形”先是哀叹死终将抹掉个人的一切，然后宣扬一种享乐主义的解决办法：“愿君取吾言，得酒莫苟辞。”在《影答形》里，“影”承认酒或许能给人慰藉，但闲逸永远比不上行善立名、身死名存有价值。最后，在《神释》里，“神”试图提出一条折衷之道。它指出饮酒可能缩短人宝贵的寿命，诘问死后谁会记得自己，所以主张接受命运，不要庸人自扰。
甚念伤吾生，
正宜委运去。
纵浪大化中，
不喜亦不惧。
应尽便须尽，
无复独多虑。
“神”对尘世烦忧的鄙夷反映了陶潜的观点。在三十三岁那年，任职仅八十三天，他就辞官回乡了。在《归园田居》五首中，他形容自己是“羁鸟恋故林”，所以决定抛弃官场这个“尘网”。陶潜因为不以五斗米折腰而闻名，他认为辞官是保持正直品格的恰当做法。然而，他的这组诗也表明，摆脱忧虑是很难的。回归故里的小农场固然可以远离官场的羁绊，但诗里的主人公却又陷入了更大的自然之网，这里的力量同样非他所能控制。“晨兴理荒秽，带月荷锄归。”他在自然中觅得了一个和谐的位置，这的确令他愉悦，但他却为自己的温饱和庄稼的收成而焦虑。不同版本的文字差异加剧了评论者的争论：这些诗传达的情绪究竟是不安还是平静？对于此类语言交流中的矛盾，陶潜自己在二十首《饮酒》的第五首中有一个著名的说法：“此中有真意，欲辨已忘言。”
飘逸
到了5世纪，由于在佛教影响下，人们更加关注自然世界，上述传统又演变出了第二类景物诗-山水诗。这类诗最著名的代表包括与陶潜同时代的谢灵运（385-433），还有诗画皆长的王维（699-761）等禅诗作者。据称王维诗中有画，画中有诗，这种融合在他的绝句《鹿柴》里可见一斑。
空山不见人，
但闻人语响。
返景入深林，
复照青苔上。
诗作没有点明任何主体，王维可能故意借此表现人完全沉入自然的状态。第一句“空山不见人”并无主语，一旦添加确定的人称代词，就将在多种重叠的可能性中锁定一种。特定主体的缺席是中国古诗中的常见现象，尤其是山水诗。在翻译成西方语言时，经常不得不添加主语，这是令人遗憾的，因为这种暧昧可能是对自我问题做出的一种艺术回应。中国诗并不赞美单个的主体，反而经常让自我隐身。通过淡化“我”与“物”的区分，这些诗所沉思的世界是个性经验较少横亘其间的世界。
沉思式的山水诗经常融合了在中国发展起来的一种独特佛教形式-禅（西方人更熟悉的是它的日文音译Zen）。禅的教义摒弃了多数印度佛教流派的出世倾向，强调顿悟，并且这种顿悟可以通过多种方式获得：冥想，插花之类日常活动，以及对平凡生活细节的体察。
除了王维这样的居士诗人，王梵志、寒山等僧侣诗人也用诗来表达他们的宗教体验。（寒山或许并非某个人的名字，而是众多佛教抒情诗辑录者的一个集体笔名。）虽然禅贬低语言的重要性，文人们却日益喜欢把诗歌的审美体验比作禅坐的顿悟。在《沧浪诗话》里，严羽（约1195-1245）明显以禅喻诗，归纳了诗歌的五法（“法”有佛法的意味）。在他的体系中，借助体制、格力、气象、兴趣、音节这五法，诗就能实现高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉这九品。 [18]
在整个帝制时代，诗歌理论都体现出这样的精神指向，即使以社会关怀为己任的士大夫也经常将诗歌创作视为悟道之途，并赞美诗歌的这一功用。大师级诗人王士祯（1634-1711）便是一例。他担任左都御史、刑部尚书这样的高官，但在其诗话中却推崇个性化的、不可言传的“神韵”，所谓“神韵”就是通过与客观世界“妙在象外”的特质相融合而获得的一种直觉。
感时
与寄情自然或者悟道参禅的诗人不同，堪称中国最伟大诗人的杜甫（712-770）受儒家的价值观影响更深，所以他写诗的目的是为国尽忠。虽然一生仕途坎坷，他的诗却为唐人创造了一种集体的身份意识。最终导致数千万人丧命的安史之乱（755-763）爆发后，杜甫写了《春望》，哀叹自己所在的城市已沦为一片废墟。
这首诗作于公元757年春，在此之前的755年12月，安禄山的胡人军队已经攻占首都长安。当时杜甫的生活和诗歌都以京畿为中心，第一句中的“国”可能既指都城，也指整个国家。
因为动词“望”也有希望或盼望的意味，标题也暗示着遗憾与怅惘，可以理解为“观看本应是春天的景象”。
由于要抒发的感情如果直接体验或许太痛苦，诗人便将它投射到自然景物之中，以“移情”的方式悲叹国都满目疮痍，而自己的健康也每况愈下。在诗的前半部分，抒情主人公先是远眺群山，然后环视城池与草木，最后俯视露水覆盖的花，仰望空中的鸟。在后半部分，他再次望向远方的烽火台，想起家人，注意到自己日渐稀疏的头发。当他的目光由远及近地游移，画面也从模糊的远方切换到微小露珠构成的清晰近景，与此对应，他的情感也从担忧国家过渡到担忧自己和遥远的家人。
春望
国破山河在，
城春草木深。
感时花溅泪，
恨别鸟惊心。
烽火连三月，
家书抵万金。
白头搔更短，
浑欲不胜簪。
在首联中，自然的恒常让诗人惊觉人类文明的无常。第二句将春天的繁盛与都城的破败相对照，肆意蔓延的绿草意味着都城已是残垣断壁。然而植物也可能暗示，国家虽已战败，仍有复兴的可能。自然顽强的生命力是否有希望的寓意，这取决于一个选择。如果说首联表现了自然对人类的悲苦无动于衷，颔联则记录了自然与人感同身受的哀伤。虽然和颔联、颈联不同，首联并不要求对仗，杜甫却使用了对仗，从形式上强化了这种对照。
颔联的强烈移情效果也让它获得了两种解读的可能。或者是诗人因为花和鸟而溅泪、惊心，或者是花本身溅泪、鸟自己惊心。两层意蕴交融形成的歧义表现出学者们所称的中国诗的“浓缩”特质或者“双重语法”。读者或许会问，鸟为何会让诗人惊心？或许是因为它们的迁徙反衬出他深陷敌城的困境。在诗歌传统里，花鸟经常是给人带来欢乐的景物，但中国诗人用它们，尤其是鸟的叫声来抒发悲伤，或烘托主人公的痛苦，也并不罕见。
颈联由感慨国家的危难转到沉思个人的哀痛。烽火在古代是守军之间传递警讯的手段，所以象征着战争，从而点明了让花溅泪的混乱时局因何而起。第五句告诉我们，紧急的战况已经持续三个月，正如“三月”与“万金”对仗，整个颈联也与颔联平行，对家书的渴望呼应着鸟“恨别”的情绪。
最后三句从客观的描绘转向主体反应的记述，头发日渐稀疏的意象既伤感，也有一丝滑稽。虽然尾联并未减缓主人公的哀伤，它却有可能传达了情绪的某种变化，就是从前文的痛苦转为戏谑的自嘲。杜甫在757年不过四十五六岁，白发不断掉落或许也暗示战争让他未老先衰。抒情主人公有可能是用拔掉头发的方式来发泄无助的焦虑情绪吗？中古诗歌里有许多这样的例子，由于无力反抗时代的命运，诗人只能选择接受，面对死亡人数仅次于“二战”的安史之乱就更是如此了。虽然叛乱平定后，唐朝又挨过一个半世纪才最终覆灭，但在晚唐的诗歌里，人类努力的残酷幻灭感和短暂人生固有的悲哀已融汇在一起。
豪放
和杜甫的厌世情绪不同，其他诗人更喜欢“豪放”。回溯历史，这个标签可以贴在与杜甫同时代的李白（701-762）身上。作为一位特立独行的旁观者，一位求仙访道的出世者，李白深受不合流俗的人推崇；他代表了一类中国诗人，他们纵情饮酒，有时是为与知己欢宴，有时是为挣脱遮蔽现实的日常意识。“三杯通大道，一斗合自然。”李白在《月下独酌·其三》中如此写道。
到了宋朝，由于越来越多的文人不再将诗歌与一个宏大的意义体系联系起来，诗歌的抒情和教化功能究竟有多大价值便成为激烈争论的话题。与许多唐诗的哀婉精致不同，宋诗在结构上更灵活，语汇上更贴近生活，有时甚至到了随意为之的程度。到了12世纪早期，文人，尤其是那些不谋求或者未获得官职的文人，开始结成诗歌群体。虽然早先的诗人也有群体，宋朝的诗人却形成了明显的“派”（“派”的原义就是水的支流）。由于诗歌传统汇聚的文本越来越多，诗人越来越难以全面掌握，这些派别所确立的经典范围就趋于狭窄。这类诗歌因为刻意为之而倾向学究化，豪放的诗人认为这是一种缺陷，决心摆脱。
诗人政治家苏轼（1037-1101）反对学究气，他用带有挑衅色彩的想象来对抗贬谪生活的痛苦。他虽然尊重过去的传统，却不缺乏批判的精神，这在《读孟郊诗二首·其二》的第一节和第三节表现得非常明显：