后来，越来越多的著作明确主张以情悟道。“情”被视为审美、想象乃至主体意识的源头，它所涵盖的范围不仅包括英语词语“爱”（love）的各种含义，还涉及外物对人的触动、各种情感和觉知。诗歌、小说、戏剧都认可“情”的价值，都倾向于将“情”而非“理”描绘成人类事务的驱动力。由于许多儒家学者对“情”的态度日益正面，相信它对培养儒教美德至关重要，“情”被擢升为整个民族的文化理想。这种对“情”的广泛兴趣既强调浪漫之爱，也突出爱国忠君之心，正因如此，大批汉族士人面对满族的征服与统治时选择了殉国。“情”的概念不断变动，表明在理解人与世界如何发生联系时，“情”是中心因素，而这些理解在诗歌（中国最受尊崇的文学体裁）里体现得最充分。
第二章 诗和诗学：山水、典故和酒
诗意地栖居
在《芦滩钓艇图》中，吴镇（1280-1354）的诗 [1] 所占据的空间超过了作为主角的渔夫，虽然比起水边的芦苇岸来它还是小些。书、画和诗的含义融为一体，这幅手绘卷轴浓缩了自然界和它内在的模式，堪称微型宇宙。
红叶村西夕照馀。黄芦滩畔月痕初。轻拨棹,且归欤。挂起渔竿不钓鱼。
他凝神注视光影的变幻，似乎在劳作之外看到了什么。观画者或许会在他的休憩中体会到许多种情绪，从沉静到坦然，再到不安，甚至到阴郁，然后或许又循环一遍，因为渔夫可以象征失意的文人，这在堵死了出仕之路的元朝尤其能触痛他们的心。这种情感的起伏与水面的波浪和风中的芦苇一样，增强了作品的感染力。画常被称为“无声诗”，它能传递难以言表的情绪，书法被看作性格的窗口，而诗则负有更复杂的使命，不仅要唤醒自然的种种神秘，还要让它们激发情感的共鸣和历史的联想。
图5 吴镇是元朝四大家之一[2]，在这幅《渔父图》（又称《芦滩钓艇图》，约1350）中，他将诗、书、画融为一体
在中国，诗歌向来都承担了许多功能，修身养性、教化社会、治理天下都在其中。人们认为诗歌呈现了自然的运行模式，因而可以在易逝的时间中发现意义，也可调节身体的“气”[3] ，培养善的品格。陆机（261-303）在《文赋》中写道，“诗缘情而绮靡”。诗歌表达复杂情感的能力使得它既适合幽独的沉思，也适合众人的雅集。许多诗都是应景之作，所以在标题或序言中记录了时间、地点和场合。互赠此类诗歌有助于见证并深化彼此的关系，也能促进政治的稳定。
正因诗歌有如此丰富的用途，它在古代中国就成了最受尊崇的文学体裁。古代的朝廷会采集民歌，经史子集各类书籍都收入了诗歌。到了公元3世纪，上层的扶植已经可以让文人专心作诗，而且写诗几乎成了士大夫阶级的必备才能。7世纪末，唐朝更把这种要求变成了制度，写诗作赋被纳入国家统一的科举考试的科目。虽然现代学者对唐朝以后的诗评价不高，认为基本是因袭前人，但在整个帝制时代，诗歌仍保持了文学至尊的地位。
诗歌的感染力经常需仰赖理性所不能把握的“气”，中国诗歌尤其擅长表达微妙易变的情绪。例如在《二十四诗品》中，诗评家司空图（837-908）不仅讨论了“悲慨”和“旷达”这样的情感，而且还将“精神”等动态情绪与“缜密”等更静态的情绪彼此对照。司空图的这篇诗话本身就是一首长抒情诗，它既可形容诗，也可形容人。在开篇描绘“雄浑”的短章之后，立刻有“冲淡”来与之平衡，并突出了这种特质的飘忽难测：
遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。
其中一些情感（或者司空图所称的“品”）聚焦于人的世界（“典雅”），另一些则指向人类陈规之外的东西（“超诣”“飘逸”）。“自然”“实境”等品侧重可感的表象，“含蓄”“流动”等品则突出无形的变化。这些诗品之间经常彼此交叠，体现了中国诗歌各种维度相交织的丰富质感。以山水诗为例，它不仅可以提供超脱红尘的一条路径（“飘逸”），也可呈现人心与自然的亲密交流以及自己的心境（“冲淡”）。
实境 [4]
从一开始，中国古诗就惯于思索人在自然中的位置，这催生了对“实境”的抒情回应，诗人们意识到人生短暂，所以及时行乐成了长盛不衰的主题。快乐无论多么易逝，在《诗经》（前1100-前600，世界最早的有韵诗）[5]中都占有重要的一席之地。除了纪念庄重仪式和王朝征服事业的作品外，一些诗歌也赞美了情欲的简单快乐，表现出对时间流逝的深切感受。正因生命不可长存，人更应享受此刻，这是《唐风·蟋蟀》传达的讯息，诗的第二节这样开头：
蟋蟀在堂，岁聿其逝。今我不乐，日月其迈。
这类诗歌表达了随自然律动而生活的激情，以及求爱、成婚、耕作、舞蹈、宴饮的快乐。许多作品也告诫人们不要浪费人生的宝贵光阴去追逐荣名，或者苦思冥想人世的奥义。《小雅·无将大车》声称，健康比功业重要：
无将大车，祇自尘兮。无思百忧，祇自疧兮。
由于诗歌将人生与季节的变化连在一起，当社会习俗的要求与季节的标志不一致时，人就会感到痛苦和焦虑。例如在《邶风·匏有苦叶》中，那位年轻的女子之所以绝望，就是因为她的未婚夫没能按照当时的风俗，在河冰融化之前来娶她。这种通过自然景物来曲折抒发快乐、恐惧和其他情感的手法（文学修辞所称的“移情”）后来成了东亚各国文学传统的主流。
根据传说，《诗经》的305首风、雅、颂是朝廷官员巡游全国采集来的。无论真正来自民间，还是为宫廷而作，它们最初很可能都是有乐可唱的；正因为是口头文学，它们使用了大量的重复、拟声和专业歌者喜好的其他手段。虽然后来仍有变化，《诗经》大体成型于公元前600年左右，它是中国最早的诗歌总集，既奠定了文学传统的基础，也为我们了解古代中国文化提供了重要的佐证。
从最早的传疏开始，学者们就从这些诗中引发出许多道德教训，这种让文学服从于教化目的的做法开创了一个影响深远的先例。孔子编定《诗经》的说法更让后世竭力在作品中挖掘道德和历史的微言大义，此类讽喻式的解读经常都有政治动机，直到宋朝都很盛行。公元1世纪添加的著名《大序》继承了孔子的诗观，阐发了出自《书经》的“诗言志”的概念。由于“志”既可指自发产生的情感，也可指具备道德意义的志向，这个定义就赋予了诗歌载道的使命。儒家学者孔颖达（574-648）在为《大序》作疏时，作了进一步的论述，点明了情感和志向的共同起源：“在己为情，情动为志，情志一也。” [6]
及时行乐也意味着歌颂自然世界，《大序》确立了中国诗学感应外物的一套特有话语。如果说“赋”是铺陈，“比”是对照，“兴”则是情感反应的触媒。“兴”经常出现在诗的开篇，引入核心意象，“相鼠有皮”“厌浥行露”“隰桑有阿”等首句都是例子 [7]，用以起兴的形象或声音经常反复出现，烘托情绪，形成节奏或声音模式。与强调摹仿的西方诗歌不同，这些诗歌记录了触发情感的外物，表明它们不是在摹仿世界，而是直接对世界做出回应。“兴”的概念将诗歌擢升为共同情感的载体，而不仅仅是诗人向读者表达自己的主观经验。（和许多中国的文学术语一样，“兴”对情感反应的强调也盖过了对形式特征的关心。）
关注此地此刻后来一直是诗歌的主导模式。许多记述简单快乐的诗都含蓄地抗议了将人视为工具的做法，中国源远流长的反战诗传统也是以这种重要的方式来揭示帝国扩张的代价。例如，在王翰（687-726）的绝句《凉州词》中，一位绝望的士兵就是用无数不为人知的战死者为自己的醉酒行为辩护：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？
超诣
偏理性的传统经常与北方相联系，它发源于聚焦“实境”的《诗经》；南方的传统则更富于神秘主义，它盛行于长江流域，也就是古代的楚国（前7-前3世纪）。流传至今的《楚辞》是此类诗歌的总集，它展现的是一种活跃的萨满灵媒文化，这些巫师不仅能与自然神祇通话，甚至能让神灵附体。《楚辞》中有许多唱给云中君、河伯、湘君和湘夫人的诗句 [8] ，女神和女巫在作品中地位高贵，偏离了男尊女卑的主流传统。许多更早的诗，包括《诗经》在内，都是四言为主，《楚辞》的诗行则更长，因而有了更多的叙事空间。它从未正式进入“经”的行列，但公元2世纪的一个版本因为遵循了高规格的注疏传统 [9]，为它赢得了特殊的声望。
《楚辞》里最著名的《离骚》是中国记录中最早有名姓的诗人、楚国政治家屈原（前340-前278）所作的叙事长诗。诗中的主人公一再提及时光荏苒，韶华难驻，他所感受到的建功立业的压力和《诗经》对简单快乐的认可形成了强烈对照。无端遭受诽谤和流放后，屈原害怕他的一腔忠心要付之东流，在这首374句的哀歌里描绘了一个是非颠倒的堕落世界 [10]，正直之士遭遇毁灭，邪僻之人却飞黄腾达。
《离骚》主要被看作一首表现政治不满的长诗，它确立了长盛不衰的怨诗传统 [11] 。和《诗经》中的抒情诗一起，《离骚》是某种意象的典范之作：用失意的恋人来比喻遭君主冷遇的大臣。诗的开篇现实主义色彩相对较浓，讲述了主人公如何未能获得意中人的垂青。担心意中人的美在时光中枯萎，眼见周围的世界一片污浊，主人公决心远行去寻找自己的知音 [12]：
路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。
作品接下来描绘了主人公在天界的神秘旅程以及他不顾一切挑战命运的努力。他一路向西，似乎要赶到西沉的太阳之前。最后，守卫天门的帝阍嘲笑他，而且他找遍楚国也没有发现堪与自己相配的人，巫师灵氛建议他到国土之外去搜寻，他接受了建议。这个决定或者意味着精神上的超越，或者意味着他弃绝了祖国，要去投奔未知之地。 [13] 正将飞升之际，他却踌躇起来：
陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。
仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。
对故土的忠诚、对人世的牵挂和对情感的眷恋，让他无力抛下这个世界。而另一方面，天命限定了他的自由，勇敢的挑战却无济于事。沮丧的主人公决定仿效古代贤人的榜样，投水自尽 [14] 。
传说屈原在汨罗江自沉，《离骚》也被视为他的自传。这种解读强化了一种历史悠久的传统：中国学者惯于用作者生平来解释作品，又反过来用作品来重构作者的生平。这种传记研究法虽然看似循环论证，却突出了文学的现实意义。现代评论家或许会指责此类求助于“意图谬误” [15] 的不羁路数，然而将作品的主人公当作诗人自己的阅读习惯也表明，中国的文学传统敏锐地意识到，诗歌是一种类似戏剧的事件，是主人公对特定情境做出的回应。从殉难的屈原开始，诗歌就是个人抒发自我、表达欲望的主要形式，从而在“怨”的文学传统中确立了权威地位。
典雅
面对政治动荡与自然灾难，诗歌的优雅整饬可以安抚人心。在历史的纷扰与情感的波动中，某些体裁、主题、意象一再出现，印证了熟悉的形式所起到的慰藉作用。无论诗人们遵循的是应景诗的陈规、山水诗的隐逸传统还是社会诗关怀现实的传统，他们都经常采用改写的形式，独创性显然不是他们的目标。
其中一条发展线路是，屈原的《离骚》作为南方传统孕育了赋。大多数中国诗歌都倾向含蓄而非铺陈，但在大规模建立典章制度的汉朝，这类以不厌其烦的铺陈为特色的诗体却成了主流。“赋”在英语中也被称为“押韵的散文”（rhyme-prose），因为它们中的一部分类似一种韵文与非韵文融合的散文。“赋”的原意是“铺开”或“展开”，早期的赋喜欢列举一长串花草、鸟兽、佳苑、名都，并加以细致的描绘。
长赋一般聚焦于猎苑与都城，短赋则经常吟咏噩梦、琴瑟、鸱鸮、猕猴以及笼中鸟（常象征着怀才不遇的文人）。作者们常按阴阳五行学中对应的类别来构建自己的赋，这强化了中国人对宇宙之“文”的信仰。例如在祢衡（约173-198）《鹦鹉赋》的开篇，鹦鹉的出生地、外貌和本性就遵循了五行的对应关系，金（鸟的本性）对应西（出生地）和白（颜色），而火（鸟的潜能对应赤和南（或许是鸟被捕获之前本来的目的地））
惟西域之灵鸟兮，挺自然之奇姿。体金精之妙质兮，合火德之明辉。性辩慧而能言兮，才聪明以识机。
按照宫廷咏物赋的程序，在介绍了鹦鹉的异国出生地和五行对应物之后，祢衡讲述了鹦鹉被捕获的过程，但他措辞巧妙，没有破坏文本的审美愉悦。然后他描绘了鹦鹉在笼中的生活，作品结尾表达了鸟对主人的感激和忠诚。然而，祢衡并没有被委婉讽喻的传统束缚住，而是非常直白地描绘了鹦鹉“惨以憔悴”的容貌，以使“闻之者悲伤，见之者陨泪”。接近终篇的几句表明，无论鹦鹉多么热切地渴望回家，这个梦想都不可能实现了，因为主人已经毁掉了它的翅膀：
想昆仑之高岳，思邓林之扶疏。顾六翮之残毁，虽奋迅其焉如？
有了这些诗句，篇末所表达的鹦鹉效忠回报主人的意愿就变得不足信了。赋的中间其实已经隐晦地传递出诗人的指责，他追问鹦鹉悲惨命运的缘由：“岂言语以阶乱，将不密以致危？”此处对污浊官场的暗示让读者意识到，赋的隐喻潜藏着微妙的叙事力量。
虽然在相信文如其人的评论者看来，偏好华丽的赋是可笑的雕虫小技，但是赋在整个中古阶段（直至9世纪）都是最受人尊崇的韵文形式。显贵也擅长这种典雅的文体，曹植（192-232）的《洛神赋》可以为证。当洛神因为主人公的犹疑也变得不安时，曹植充满崇拜的描写也突然忧郁起来。与洛神的失望相呼应，风神屏翳收敛了晚风，水神川后止息了波涛，众神女、六龙和水禽伴着洛神返回天上。后世有人认为，曹植的这篇赋其实是曲折表达了他对曹丕之妻甄后的爱慕，学者们对此多有质疑，但无论如何，这些神话和历史相融合的传说给许多诗歌、小说与戏曲提供了灵感。
悲慨
与赋铺陈繁复的手法相比，在中国漫长的民歌和诗的传统中，抒情模式占了上风。在汉代，朝廷将管理音乐和诗歌的职司交给了乐府，当时在这个机构工作的多达九百余人。官员们从帝国内外广泛采集诗乐，把旧有的主题和结构与新的韵律结合起来。到了公元前后，音乐趋势的变化使得五言诗成为主流，一些早期的五言诗堪称世界文学的瑰宝。
现存最早的五言诗集是东汉（25-220）末年的《古诗十九首》。这些作品似乎都很直白，其中几首是征戍诗，第二首则表达了一位女子独守空房之苦。和许多中国诗一样，这首作品也以景物描写开篇，然后才揭示主人公的情感。
第二章 诗和诗学：山水、典故和酒
诗意地栖居
在《芦滩钓艇图》中，吴镇（1280-1354）的诗 [1] 所占据的空间超过了作为主角的渔夫，虽然比起水边的芦苇岸来它还是小些。书、画和诗的含义融为一体，这幅手绘卷轴浓缩了自然界和它内在的模式，堪称微型宇宙。
红叶村西夕照馀。黄芦滩畔月痕初。轻拨棹,且归欤。挂起渔竿不钓鱼。
他凝神注视光影的变幻，似乎在劳作之外看到了什么。观画者或许会在他的休憩中体会到许多种情绪，从沉静到坦然，再到不安，甚至到阴郁，然后或许又循环一遍，因为渔夫可以象征失意的文人，这在堵死了出仕之路的元朝尤其能触痛他们的心。这种情感的起伏与水面的波浪和风中的芦苇一样，增强了作品的感染力。画常被称为“无声诗”，它能传递难以言表的情绪，书法被看作性格的窗口，而诗则负有更复杂的使命，不仅要唤醒自然的种种神秘，还要让它们激发情感的共鸣和历史的联想。
图5 吴镇是元朝四大家之一[2]，在这幅《渔父图》（又称《芦滩钓艇图》，约1350）中，他将诗、书、画融为一体
在中国，诗歌向来都承担了许多功能，修身养性、教化社会、治理天下都在其中。人们认为诗歌呈现了自然的运行模式，因而可以在易逝的时间中发现意义，也可调节身体的“气”[3] ，培养善的品格。陆机（261-303）在《文赋》中写道，“诗缘情而绮靡”。诗歌表达复杂情感的能力使得它既适合幽独的沉思，也适合众人的雅集。许多诗都是应景之作，所以在标题或序言中记录了时间、地点和场合。互赠此类诗歌有助于见证并深化彼此的关系，也能促进政治的稳定。
正因诗歌有如此丰富的用途，它在古代中国就成了最受尊崇的文学体裁。古代的朝廷会采集民歌，经史子集各类书籍都收入了诗歌。到了公元3世纪，上层的扶植已经可以让文人专心作诗，而且写诗几乎成了士大夫阶级的必备才能。7世纪末，唐朝更把这种要求变成了制度，写诗作赋被纳入国家统一的科举考试的科目。虽然现代学者对唐朝以后的诗评价不高，认为基本是因袭前人，但在整个帝制时代，诗歌仍保持了文学至尊的地位。
诗歌的感染力经常需仰赖理性所不能把握的“气”，中国诗歌尤其擅长表达微妙易变的情绪。例如在《二十四诗品》中，诗评家司空图（837-908）不仅讨论了“悲慨”和“旷达”这样的情感，而且还将“精神”等动态情绪与“缜密”等更静态的情绪彼此对照。司空图的这篇诗话本身就是一首长抒情诗，它既可形容诗，也可形容人。在开篇描绘“雄浑”的短章之后，立刻有“冲淡”来与之平衡，并突出了这种特质的飘忽难测：
遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。
其中一些情感（或者司空图所称的“品”）聚焦于人的世界（“典雅”），另一些则指向人类陈规之外的东西（“超诣”“飘逸”）。“自然”“实境”等品侧重可感的表象，“含蓄”“流动”等品则突出无形的变化。这些诗品之间经常彼此交叠，体现了中国诗歌各种维度相交织的丰富质感。以山水诗为例，它不仅可以提供超脱红尘的一条路径（“飘逸”），也可呈现人心与自然的亲密交流以及自己的心境（“冲淡”）。
实境 [4]
从一开始，中国古诗就惯于思索人在自然中的位置，这催生了对“实境”的抒情回应，诗人们意识到人生短暂，所以及时行乐成了长盛不衰的主题。快乐无论多么易逝，在《诗经》（前1100-前600，世界最早的有韵诗）[5]中都占有重要的一席之地。除了纪念庄重仪式和王朝征服事业的作品外，一些诗歌也赞美了情欲的简单快乐，表现出对时间流逝的深切感受。正因生命不可长存，人更应享受此刻，这是《唐风·蟋蟀》传达的讯息，诗的第二节这样开头：
蟋蟀在堂，岁聿其逝。今我不乐，日月其迈。
这类诗歌表达了随自然律动而生活的激情，以及求爱、成婚、耕作、舞蹈、宴饮的快乐。许多作品也告诫人们不要浪费人生的宝贵光阴去追逐荣名，或者苦思冥想人世的奥义。《小雅·无将大车》声称，健康比功业重要：
无将大车，祇自尘兮。无思百忧，祇自疧兮。
由于诗歌将人生与季节的变化连在一起，当社会习俗的要求与季节的标志不一致时，人就会感到痛苦和焦虑。例如在《邶风·匏有苦叶》中，那位年轻的女子之所以绝望，就是因为她的未婚夫没能按照当时的风俗，在河冰融化之前来娶她。这种通过自然景物来曲折抒发快乐、恐惧和其他情感的手法（文学修辞所称的“移情”）后来成了东亚各国文学传统的主流。
根据传说，《诗经》的305首风、雅、颂是朝廷官员巡游全国采集来的。无论真正来自民间，还是为宫廷而作，它们最初很可能都是有乐可唱的；正因为是口头文学，它们使用了大量的重复、拟声和专业歌者喜好的其他手段。虽然后来仍有变化，《诗经》大体成型于公元前600年左右，它是中国最早的诗歌总集，既奠定了文学传统的基础，也为我们了解古代中国文化提供了重要的佐证。
从最早的传疏开始，学者们就从这些诗中引发出许多道德教训，这种让文学服从于教化目的的做法开创了一个影响深远的先例。孔子编定《诗经》的说法更让后世竭力在作品中挖掘道德和历史的微言大义，此类讽喻式的解读经常都有政治动机，直到宋朝都很盛行。公元1世纪添加的著名《大序》继承了孔子的诗观，阐发了出自《书经》的“诗言志”的概念。由于“志”既可指自发产生的情感，也可指具备道德意义的志向，这个定义就赋予了诗歌载道的使命。儒家学者孔颖达（574-648）在为《大序》作疏时，作了进一步的论述，点明了情感和志向的共同起源：“在己为情，情动为志，情志一也。” [6]
及时行乐也意味着歌颂自然世界，《大序》确立了中国诗学感应外物的一套特有话语。如果说“赋”是铺陈，“比”是对照，“兴”则是情感反应的触媒。“兴”经常出现在诗的开篇，引入核心意象，“相鼠有皮”“厌浥行露”“隰桑有阿”等首句都是例子 [7]，用以起兴的形象或声音经常反复出现，烘托情绪，形成节奏或声音模式。与强调摹仿的西方诗歌不同，这些诗歌记录了触发情感的外物，表明它们不是在摹仿世界，而是直接对世界做出回应。“兴”的概念将诗歌擢升为共同情感的载体，而不仅仅是诗人向读者表达自己的主观经验。（和许多中国的文学术语一样，“兴”对情感反应的强调也盖过了对形式特征的关心。）
关注此地此刻后来一直是诗歌的主导模式。许多记述简单快乐的诗都含蓄地抗议了将人视为工具的做法，中国源远流长的反战诗传统也是以这种重要的方式来揭示帝国扩张的代价。例如，在王翰（687-726）的绝句《凉州词》中，一位绝望的士兵就是用无数不为人知的战死者为自己的醉酒行为辩护：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？
超诣
偏理性的传统经常与北方相联系，它发源于聚焦“实境”的《诗经》；南方的传统则更富于神秘主义，它盛行于长江流域，也就是古代的楚国（前7-前3世纪）。流传至今的《楚辞》是此类诗歌的总集，它展现的是一种活跃的萨满灵媒文化，这些巫师不仅能与自然神祇通话，甚至能让神灵附体。《楚辞》中有许多唱给云中君、河伯、湘君和湘夫人的诗句 [8] ，女神和女巫在作品中地位高贵，偏离了男尊女卑的主流传统。许多更早的诗，包括《诗经》在内，都是四言为主，《楚辞》的诗行则更长，因而有了更多的叙事空间。它从未正式进入“经”的行列，但公元2世纪的一个版本因为遵循了高规格的注疏传统 [9]，为它赢得了特殊的声望。
《楚辞》里最著名的《离骚》是中国记录中最早有名姓的诗人、楚国政治家屈原（前340-前278）所作的叙事长诗。诗中的主人公一再提及时光荏苒，韶华难驻，他所感受到的建功立业的压力和《诗经》对简单快乐的认可形成了强烈对照。无端遭受诽谤和流放后，屈原害怕他的一腔忠心要付之东流，在这首374句的哀歌里描绘了一个是非颠倒的堕落世界 [10]，正直之士遭遇毁灭，邪僻之人却飞黄腾达。
《离骚》主要被看作一首表现政治不满的长诗，它确立了长盛不衰的怨诗传统 [11] 。和《诗经》中的抒情诗一起，《离骚》是某种意象的典范之作：用失意的恋人来比喻遭君主冷遇的大臣。诗的开篇现实主义色彩相对较浓，讲述了主人公如何未能获得意中人的垂青。担心意中人的美在时光中枯萎，眼见周围的世界一片污浊，主人公决心远行去寻找自己的知音 [12]：
路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。
作品接下来描绘了主人公在天界的神秘旅程以及他不顾一切挑战命运的努力。他一路向西，似乎要赶到西沉的太阳之前。最后，守卫天门的帝阍嘲笑他，而且他找遍楚国也没有发现堪与自己相配的人，巫师灵氛建议他到国土之外去搜寻，他接受了建议。这个决定或者意味着精神上的超越，或者意味着他弃绝了祖国，要去投奔未知之地。 [13] 正将飞升之际，他却踌躇起来：
陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。
仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。
对故土的忠诚、对人世的牵挂和对情感的眷恋，让他无力抛下这个世界。而另一方面，天命限定了他的自由，勇敢的挑战却无济于事。沮丧的主人公决定仿效古代贤人的榜样，投水自尽 [14] 。
传说屈原在汨罗江自沉，《离骚》也被视为他的自传。这种解读强化了一种历史悠久的传统：中国学者惯于用作者生平来解释作品，又反过来用作品来重构作者的生平。这种传记研究法虽然看似循环论证，却突出了文学的现实意义。现代评论家或许会指责此类求助于“意图谬误” [15] 的不羁路数，然而将作品的主人公当作诗人自己的阅读习惯也表明，中国的文学传统敏锐地意识到，诗歌是一种类似戏剧的事件，是主人公对特定情境做出的回应。从殉难的屈原开始，诗歌就是个人抒发自我、表达欲望的主要形式，从而在“怨”的文学传统中确立了权威地位。
典雅
面对政治动荡与自然灾难，诗歌的优雅整饬可以安抚人心。在历史的纷扰与情感的波动中，某些体裁、主题、意象一再出现，印证了熟悉的形式所起到的慰藉作用。无论诗人们遵循的是应景诗的陈规、山水诗的隐逸传统还是社会诗关怀现实的传统，他们都经常采用改写的形式，独创性显然不是他们的目标。
其中一条发展线路是，屈原的《离骚》作为南方传统孕育了赋。大多数中国诗歌都倾向含蓄而非铺陈，但在大规模建立典章制度的汉朝，这类以不厌其烦的铺陈为特色的诗体却成了主流。“赋”在英语中也被称为“押韵的散文”（rhyme-prose），因为它们中的一部分类似一种韵文与非韵文融合的散文。“赋”的原意是“铺开”或“展开”，早期的赋喜欢列举一长串花草、鸟兽、佳苑、名都，并加以细致的描绘。
长赋一般聚焦于猎苑与都城，短赋则经常吟咏噩梦、琴瑟、鸱鸮、猕猴以及笼中鸟（常象征着怀才不遇的文人）。作者们常按阴阳五行学中对应的类别来构建自己的赋，这强化了中国人对宇宙之“文”的信仰。例如在祢衡（约173-198）《鹦鹉赋》的开篇，鹦鹉的出生地、外貌和本性就遵循了五行的对应关系，金（鸟的本性）对应西（出生地）和白（颜色），而火（鸟的潜能对应赤和南（或许是鸟被捕获之前本来的目的地））
惟西域之灵鸟兮，挺自然之奇姿。体金精之妙质兮，合火德之明辉。性辩慧而能言兮，才聪明以识机。
按照宫廷咏物赋的程序，在介绍了鹦鹉的异国出生地和五行对应物之后，祢衡讲述了鹦鹉被捕获的过程，但他措辞巧妙，没有破坏文本的审美愉悦。然后他描绘了鹦鹉在笼中的生活，作品结尾表达了鸟对主人的感激和忠诚。然而，祢衡并没有被委婉讽喻的传统束缚住，而是非常直白地描绘了鹦鹉“惨以憔悴”的容貌，以使“闻之者悲伤，见之者陨泪”。接近终篇的几句表明，无论鹦鹉多么热切地渴望回家，这个梦想都不可能实现了，因为主人已经毁掉了它的翅膀：
想昆仑之高岳，思邓林之扶疏。顾六翮之残毁，虽奋迅其焉如？
有了这些诗句，篇末所表达的鹦鹉效忠回报主人的意愿就变得不足信了。赋的中间其实已经隐晦地传递出诗人的指责，他追问鹦鹉悲惨命运的缘由：“岂言语以阶乱，将不密以致危？”此处对污浊官场的暗示让读者意识到，赋的隐喻潜藏着微妙的叙事力量。
虽然在相信文如其人的评论者看来，偏好华丽的赋是可笑的雕虫小技，但是赋在整个中古阶段（直至9世纪）都是最受人尊崇的韵文形式。显贵也擅长这种典雅的文体，曹植（192-232）的《洛神赋》可以为证。当洛神因为主人公的犹疑也变得不安时，曹植充满崇拜的描写也突然忧郁起来。与洛神的失望相呼应，风神屏翳收敛了晚风，水神川后止息了波涛，众神女、六龙和水禽伴着洛神返回天上。后世有人认为，曹植的这篇赋其实是曲折表达了他对曹丕之妻甄后的爱慕，学者们对此多有质疑，但无论如何，这些神话和历史相融合的传说给许多诗歌、小说与戏曲提供了灵感。
悲慨
与赋铺陈繁复的手法相比，在中国漫长的民歌和诗的传统中，抒情模式占了上风。在汉代，朝廷将管理音乐和诗歌的职司交给了乐府，当时在这个机构工作的多达九百余人。官员们从帝国内外广泛采集诗乐，把旧有的主题和结构与新的韵律结合起来。到了公元前后，音乐趋势的变化使得五言诗成为主流，一些早期的五言诗堪称世界文学的瑰宝。
现存最早的五言诗集是东汉（25-220）末年的《古诗十九首》。这些作品似乎都很直白，其中几首是征戍诗，第二首则表达了一位女子独守空房之苦。和许多中国诗一样，这首作品也以景物描写开篇，然后才揭示主人公的情感。