她不连贯的推理将每个事件分解成无数引人注目的细节——溺水的耳虫、司机的绿色眼罩、莎士比亚“系着两个流苏的躺倒领结”的梦境——这些细节压倒了她可能试图表达的任何观点。
然而，她最伟大的演讲似乎也充满了一种崇高的无意识力量，将叙事其他部分严格分开的基本生存指令融为一体：食物、性、出生、死亡、阶级和财务不安在她对烤乳猪的讨论中交织在一起，这是由温暖的夏日激发的。
她对自己怀孕时关于莎士比亚尸体般雕像的噩梦的反思再次在一个复杂的层面上将生命与死亡对立起来：“事实上，这是非常幸运的事，夫人，”她告诉维特伊特利夫人，“我的儿子没有成为莎士比亚，否则那将是多么可怕的事情！”
尼科尔比夫人的自我陶醉式的离题让尼古拉斯深感恼火，而凯特则耐心忍受。
对他们两人来说，她都是社交尴尬的来源。
此外，她顽固、高度适应性的自大使她忽视了骑士·霍克爵士对女儿造成的危险，并让她与其他小说中的坏父母形象站在一起：布雷先生、斯诺利先生、拉尔夫·尼科尔比先生、斯奎尔斯一家（“你会在我这里有一个父亲，在斯奎尔斯夫人那里有一个母亲，”校长在招募学生时喜欢在公众场合大声宣布），当然还有那些把多余的儿子或监护人送到多斯男孩大厅的所有无情的姨妈和继母。
与此相关的是，骑士·霍克爵士和亚瑟·格赖德都致力于欺骗无助的年轻人，而维特伊特利夫人和克纳格小姐则利用凯特作为炫耀自己的工具。
对这一代自私自利的阴谋家的旺盛敌意推动了这本书的情节发展，但尼科尔比夫人从未完全融入这一总体的冲突模式。
虽然短暂卷入骑士·霍克的计划，但她大部分时间都游离于这本书的叙述之外，她对儿子骑士冒险行为的精彩个人反应为这些情节中流露出的伤感和感伤提供了一个受欢迎的喘息机会。
当尼古拉斯介绍斯迈克给她时，她立刻泪流满面：“怎么了？”尼古拉斯跑过去扶住她。
“太像派克了，”尼科尔比夫人哭喊道，“太像派克了，就是这样。”哦！别跟我说话——我马上就会好起来的。”
晚饭结束后，她振作起来，礼貌地问这个“不幸的流浪者”（尼古拉斯这样称呼他）是否曾经“在北区的格里姆布厅与格里姆布家族共进晚餐……托马斯·格里姆布爵士是一个非常骄傲的人，有六个成年的女儿，而且是最美丽的，还有县里最好的公园。”
尼科尔比夫人想象力中的狂野、眩晕的能量在小说对城市生活的描写中找到了对应之处。尼古拉斯·尼克尔比笔下的伦敦，是一片令人困惑、支离破碎的混乱景象，一种无法解读甚至难以定义的多样狂热活动交织而成的混沌。
当然，这正是第三十二章开头，尼古拉斯和斯迈克从朴次茅斯抵达伦敦时所感受到的：似乎永无尽头的人流涌入涌出，在人群中推搡前行，几乎不注意四周环绕的财富；而各种形状和品牌的车辆混杂在一起，像流水般移动，发出持续不断的喧嚣声，加剧了这片混乱的嘈杂。
这座城市缺乏，就像尼克尔贝夫人的话语一样，一个连贯的核心或中心，但它也具备她那种无休止流动和不断带来惊喜的能力。
与狄更斯后期小说中的伦敦不同，那些伦敦往往通过单一机构——例如大法官法院或马什塞亚监狱——来聚焦叙事或象征意义，从而连接社会各阶层，而在《尼古拉斯·尼克尔比》中，狄更斯描绘了一幅更为随机、原子化的城市生活图景；尽管有“生命的大潮”在主要街道中流淌，但书中主要地点却显得奇怪地分离且自成一体，观察它们时带着速写作家对怪异之处的关注，而非小说家对整体意义模式的兴趣。
例如，拉尔夫居住的黄金广场，“并不真正通向任何地方。”
这里被“肤色黝黑、戴大戒指、佩戴沉重表链和浓密胡须的男人”所萦绕，而音乐人士则住在它的寄宿屋里：他们的“钢琴和竖琴的声音在傍晚时分飘荡在广场中央那座悲伤雕像的头顶上，守护着一片小灌木丛。”
暗示这种边缘、内向的区域，由形形色色的过客占据，被拉尔夫选择是因为它能让他掩盖自己生意往来的不法性质。
然而，同样来自偏远之地的彻里布尔兄弟，作为真诚的灵魂，也在“一个安静、少有人至、隐秘的地方”开展业务，“有利于忧郁和沉思，以及长时间等待的安排。”
狄更斯甚至想象了一个假设的巡视者，他会在广场周围“一小时又一小时地漫游，用单调的脚步声唤醒光滑磨损的石头上的回声，并数着周围高大的寂静房屋的窗户和砖块。”
在这两方面，权力都深藏不露，难以接近甚至难以识别。
在第十六章中，尼古拉斯在伦敦街头徘徊，寻找进入工作和权威世界的方法。
然而，唯一可能帮助他的机构——昏昏欲睡的“总代理处”，是对他希望推广的勤奋和智慧美德的一种嘲讽，正如格雷布里先生提供的秘书职位一样，这份工作每周只支付十五先令，却要他完成所有议员的工作。
只有偶然遇到切里布尔先生才让尼古拉斯逃脱了书中伦敦贫民常见的不稳定、靠每日所得维持生计的生活，狄更斯甚至将其中最贫困者比作羽毛不全的城市鸡，“在泥泞中寻找隐藏的食物，几乎无法发出叫声。”
从约克郡回来后，尼古拉斯在肯威斯家中租下一个小后屋，“从屋顶改建而来，俯瞰着覆盖着煤烟污迹的瓦片和烟囱景象”；他从邻近的经纪商那里租借家具，并用一些多余衣物换来的少量资金支付了第一个星期的分期付款。
这样的“转换”在试图依靠机智在城市中生存的人们生活中扮演着重要角色。
曼塔利尼先生的原名是蒙特勒，“但经过轻松过渡变成了曼塔利尼：这位女士认为一个英国名字会对她的生意造成严重伤害。”
后来，曼塔利尼拜访拉尔夫，希望能说服放债人以折扣价购买他从妻子那里偷来的信用票据。
当纽曼·诺格斯问他事情是否紧急时，他坚持说“非常紧急。”
“这是将一些脏纸片融化成明亮、闪耀、叮当作响、美味的酱汁。”
曼塔利尼先生惊人的奇思妙想可以说也进行了一种类似的魔法般的转换，巧妙地将他毁灭性的行为转变为令人眼花缭乱的华丽修辞，让他的溺爱妻子为之倾倒。
“为什么它会让自己烦恼，扭曲它的小脸变成迷人的坚果夹？”他恳求道，门外站着执达吏。
“她会叫我‘先生’！”当他被妻子在拉尔夫面前发现时惊呼。
“她，像一条纯真而天使般的响尾蛇一样缠绕着我！”这些矛盾的爱称——既安抚人心又充满敌意，既奇异又恰当——巧妙地消除了道德评判的冲动。
他的生存能力依赖于这种将因挥霍而产生的所有不愉快转化为曼塔利尼式颠倒世界的才能。
他的自杀威胁尤其令人费解，这些生动的描述让曼塔利尼夫人立即放弃了决心：“我会把钱包装满半便士的零钱，然后跳入泰晤士河；但我那时也不会生气，因为我将在路上给邮局写一张便条，告诉她尸体在哪里。
她将成为一位美丽的寡妇。
我将成为一具尸体。
一些漂亮的女性会哭泣；她会笑得不可一世。”
“阿尔弗雷德，你这个残忍、残忍的人，”曼塔利尼夫人在听到可怕的画面时啜泣着说道。
“她叫我残忍——我——我——为了她的缘故，我将成为一具潮湿、湿润、不愉快的身体！”曼塔利尼先生惊呼。
就像尼克尔贝夫人的回忆一样，这样的幻想展现了自我维持、无政府主义的创造力，同时也以令人捧腹的方式传达了物质世界中奇怪的纹理和不协调之处——比如那个“潮湿、湿润、不愉快的身体”。
片刻间，曼塔利尼甚至让拉尔夫显得具体而鲜明：听到是尼古拉斯袭击了穆伯里爵士后，放债人愤怒地咆哮起来，攥紧拳头脸色发白。
“这只是方式问题，”他虚弱地道歉。
“这是一种令人不安、私密疯人院式的风格，”受到惊吓的纨绔子弟反驳道。
当丈夫的挥霍习惯让曼塔利尼夫人陷入“彻底破产”时，执达吏斯凯利先生安慰她说：“这里有一半的东西没付账，这对她来说应该是一种安慰吧，”然后暂时接管了女帽店。
直到彻里布尔兄弟开始用资产阶级幸福的过于实在的象征物压垮尼克尔比一家（“一天是一串葡萄藤，另一天是一台锅炉……如此等等，共一百件”），他们也生活在一种临时“占有”的世界中，只能期待未来共享一个家，或者像尼克尔比夫人对不耐烦的拉尔夫那样深情而准确地哀叹失去的一切——“二十四把银茶匙，姻亲，两种肉汁，四把盐，所有的紫水晶——项链、胸针和耳环——都同时被处理掉了。”
然而，这本书令人陶醉的浪漫和自由气氛——“一场自由的狂欢节”，正如切斯特顿所说——完全源于家庭贫困所带来的经济和社会不安全感。
这部小说至少在彻里布尔兄弟到来之前传达了一种辉煌的可能性和冒险感；其相继的情节展开几乎不参考彼此，只是以尼古拉斯租用几件普通家具的那种临时精神来雇佣叙述。
狄更斯曾评论道：“想象力生活中的一部分特性之一就是反复无常和不稳定的感觉。”
这句话特别适用于《尼古拉斯·尼克尔比》，其中活力和不稳定紧密相连：一旦尼克尔比一家在舒适的鲍街小屋安定下来，情节的发展就变得令人沮丧地可预测，写作也失去了许多魅力。
这本书对体面和家庭和谐理想提出的最持久的替代方案是克鲁姆尔斯剧团的多变世界，尼古拉斯在遇到查尔斯·彻里布尔之前短暂考虑过回到那里。
然而，这个职业的地位低下、报酬不稳定和四处漂泊的生活方式劝阻了他：“我不能带着妹妹四处奔波，让她只接触我不得不几乎不分青红皂白地交往的人。
”尼古拉斯摇摇头说：“我必须尝试别的东西。
”
狄更斯一生都痴迷于一切戏剧相关的事物，在1832年实际上还为他自己安排了一场在科文特花园剧院经理面前的试镜，但由于感冒严重和脸部肿胀而在最后一刻取消了。他声称，在自己青年时期的三年里，几乎每晚都去看某种演出——从闹剧到悲剧，无所不包；而在晚年，他则成为一个狂热的业余表演爱好者。
戏剧的主题与手法几乎渗透了狄更斯所有的小说，而克伦姆一家的故事构成了他对职业艺人生活最直接且详尽的描写之一。
这本书甚至献给了一个演员，悲剧演员威廉·查尔斯·麦克雷迪，他在1837年6月由福斯特介绍给狄更斯，在科文特花园的化妆间认识了麦克雷迪。
尼古拉斯和斯迈克以流浪汉风格的方式，在离朴茨茅斯十二英里远的一家路边旅店遇到了克伦姆和他的儿子们，这个公司已经撤退到这里，“不是为了常规季节，而是为了某种漂泊的投机”。
尼古拉斯正准备——就像无数小说英雄一样——去海上寻求财富，但事实上，剧院提供了一种比标准海外旅行更为彻底的逃离“常规”的方式。
尼古拉斯不像斯威夫特的格列佛或笛福的鲁滨逊那样，被一种让他质疑自身人性的异国情调所面对。
相反，他被要求参与一套简单幼稚的行为准则，比如，印度野人（福莱尔先生）必须通过“用右手拇指和四指多次抚摸自己的脸”并“对自己胸部重重打击”来表达对少女（现象小姐）的钦佩。
狄更斯对戏剧惯例的喜爱部分源于它们让一个人轻松地摆脱当前身份并承担另一个身份的能力。
在高地戏剧即将开始前，尼古拉斯惊讶地发现每个人都“变化如此之大，以至于他几乎认不出他们了。”
假发、假色、假腿、假肌肉——他们变成了不同的存在。
就连一直通过尼古拉斯怜悯的目光展现的斯迈克，也能暂时摆脱他的可怜角色，向未知的方向发展。
当尼古拉斯忙于将法国情节剧改编成英文时，斯迈克被要求与其他绅士一起出现在舞台上，“作为一个普遍的叛乱”。
作为神秘的迪布先生，他吸引了好奇的关注，而非令人窒息的同情，他的怪癖使他非常适合“饥饿业务”——像《罗密欧与朱丽叶》中的药剂师这样的角色。
“他太棒了，”克伦姆夫人庄严地说道。
“确实是一次收获！”剧团接受斯迈克反映了它愿意容忍，甚至庆祝各种形式的古怪行为。
克伦姆先生回忆起他一见钟情于才华横溢的搭档：“她站在长矛的末端倒立，四周环绕着燃烧的烟花。”
“你让我震惊！”尼古拉斯说。
“她让我震惊！”克伦姆先生带着非常严肃的表情回答。
“如此优雅，又如此尊严！从那一刻起我就崇拜她了。”
演员们享受表演带来的自我展示，以至于即使在台下也常常表现得像在角色中一样。
“嗨，里面的人！”悲剧演员伦维尔先生来到这里拜访尼古拉斯和斯迈克。
“再见，我高贵的、勇敢的年轻人！”克伦姆在尼古拉斯离开时深情地说道，以最夸张的戏剧风格拥抱他，这让那位年轻人“极为不安”。
然而，演员们可以在角色之间切换而不感到尴尬。
伦维尔因尼古拉斯迅速的成功而愤怒，在尼古拉斯面前摆出暴君的姿态（“我的轻蔑和仇恨的对象！我鄙视你”），但当新的男主角毫无创意地把他打倒在地时，他立刻换了另一种角色，感人地向威胁要摔倒在他脚下的怀孕妻子屈服：“自然的纽带是强大的。软弱的丈夫和父亲——未来的父亲——动摇了。”
尽管表演者们在早期十九世纪的戏剧俗套中起伏，尼古拉斯——隐藏在约翰逊先生的假名背后——试图以稍微更高尚的戏剧术语来描述他的经历，像王子哈里一样哀叹他浪费在他们轻浮世界中的时间。
然而，在许多方面，让尼古拉斯直接参与通俗戏剧的制作是这本书，甚至是狄更斯整个职业生涯中最显著的时刻之一：克伦姆一家的欢腾模仿与他逐渐意识到如何将戏剧的多层次联系改编成小说的形式相吻合，并用这种方式代表当代社会复杂的社会关系，超越了流浪汉叙事的线性叙述。
尽管尼古拉斯·尼克尔比的严肃戏剧并不令人信服，但最终的实验导致了《荒凉山庄》或《小杜丽》中所展现的广泛、多重依赖。
尼古拉斯勤奋地工作着，克伦姆坚持认为这部作品不仅要“展现出整个公司的力量”，还要包括“一台真正的水泵和两个洗衣盆”；当它上演时，受到了热烈欢迎，就像狄更斯早期的文学表演一样，赢得了“多年来从未在这墙壁内听到过的热烈欢呼”。
然而，这些胜利对尼古拉斯来说意义不大，因为他更关心的是社会地位而非艺术成就。
与《大卫·科波菲尔》的结尾章节揭示了两者在英雄职业生涯中的联系不同，在这本较早的小说中，尼古拉斯作为演员兼作家的成就和他的贵族抱负被呈现为决定性的相互对立。
在本书创作期间，狄更斯本人也在快速上升社会阶梯——例如，1838年6月，他被选为雅典娜俱乐部的成员——并且在任何场合都急于捍卫自己职业的尊严。
他甚至让尼古拉斯在与“文学绅士”的对话中这样做，即那个剽窃的剧作家，他“快马加鞭地改编了两百四十七部小说——有些甚至比原著出版得更快——因此成为了一位文学绅士”：他这种类型，尼古拉斯抱怨道，“重新包装尚未被原作者完全开发的想法，但毫无疑问，这些想法花费了他许多深思熟虑的日子和不眠之夜。”
然而，她最伟大的演讲似乎也充满了一种崇高的无意识力量，将叙事其他部分严格分开的基本生存指令融为一体：食物、性、出生、死亡、阶级和财务不安在她对烤乳猪的讨论中交织在一起，这是由温暖的夏日激发的。
她对自己怀孕时关于莎士比亚尸体般雕像的噩梦的反思再次在一个复杂的层面上将生命与死亡对立起来：“事实上，这是非常幸运的事，夫人，”她告诉维特伊特利夫人，“我的儿子没有成为莎士比亚，否则那将是多么可怕的事情！”
尼科尔比夫人的自我陶醉式的离题让尼古拉斯深感恼火，而凯特则耐心忍受。
对他们两人来说，她都是社交尴尬的来源。
此外，她顽固、高度适应性的自大使她忽视了骑士·霍克爵士对女儿造成的危险，并让她与其他小说中的坏父母形象站在一起：布雷先生、斯诺利先生、拉尔夫·尼科尔比先生、斯奎尔斯一家（“你会在我这里有一个父亲，在斯奎尔斯夫人那里有一个母亲，”校长在招募学生时喜欢在公众场合大声宣布），当然还有那些把多余的儿子或监护人送到多斯男孩大厅的所有无情的姨妈和继母。
与此相关的是，骑士·霍克爵士和亚瑟·格赖德都致力于欺骗无助的年轻人，而维特伊特利夫人和克纳格小姐则利用凯特作为炫耀自己的工具。
对这一代自私自利的阴谋家的旺盛敌意推动了这本书的情节发展，但尼科尔比夫人从未完全融入这一总体的冲突模式。
虽然短暂卷入骑士·霍克的计划，但她大部分时间都游离于这本书的叙述之外，她对儿子骑士冒险行为的精彩个人反应为这些情节中流露出的伤感和感伤提供了一个受欢迎的喘息机会。
当尼古拉斯介绍斯迈克给她时，她立刻泪流满面：“怎么了？”尼古拉斯跑过去扶住她。
“太像派克了，”尼科尔比夫人哭喊道，“太像派克了，就是这样。”哦！别跟我说话——我马上就会好起来的。”
晚饭结束后，她振作起来，礼貌地问这个“不幸的流浪者”（尼古拉斯这样称呼他）是否曾经“在北区的格里姆布厅与格里姆布家族共进晚餐……托马斯·格里姆布爵士是一个非常骄傲的人，有六个成年的女儿，而且是最美丽的，还有县里最好的公园。”
尼科尔比夫人想象力中的狂野、眩晕的能量在小说对城市生活的描写中找到了对应之处。尼古拉斯·尼克尔比笔下的伦敦，是一片令人困惑、支离破碎的混乱景象，一种无法解读甚至难以定义的多样狂热活动交织而成的混沌。
当然，这正是第三十二章开头，尼古拉斯和斯迈克从朴次茅斯抵达伦敦时所感受到的：似乎永无尽头的人流涌入涌出，在人群中推搡前行，几乎不注意四周环绕的财富；而各种形状和品牌的车辆混杂在一起，像流水般移动，发出持续不断的喧嚣声，加剧了这片混乱的嘈杂。
这座城市缺乏，就像尼克尔贝夫人的话语一样，一个连贯的核心或中心，但它也具备她那种无休止流动和不断带来惊喜的能力。
与狄更斯后期小说中的伦敦不同，那些伦敦往往通过单一机构——例如大法官法院或马什塞亚监狱——来聚焦叙事或象征意义，从而连接社会各阶层，而在《尼古拉斯·尼克尔比》中，狄更斯描绘了一幅更为随机、原子化的城市生活图景；尽管有“生命的大潮”在主要街道中流淌，但书中主要地点却显得奇怪地分离且自成一体，观察它们时带着速写作家对怪异之处的关注，而非小说家对整体意义模式的兴趣。
例如，拉尔夫居住的黄金广场，“并不真正通向任何地方。”
这里被“肤色黝黑、戴大戒指、佩戴沉重表链和浓密胡须的男人”所萦绕，而音乐人士则住在它的寄宿屋里：他们的“钢琴和竖琴的声音在傍晚时分飘荡在广场中央那座悲伤雕像的头顶上，守护着一片小灌木丛。”
暗示这种边缘、内向的区域，由形形色色的过客占据，被拉尔夫选择是因为它能让他掩盖自己生意往来的不法性质。
然而，同样来自偏远之地的彻里布尔兄弟，作为真诚的灵魂，也在“一个安静、少有人至、隐秘的地方”开展业务，“有利于忧郁和沉思，以及长时间等待的安排。”
狄更斯甚至想象了一个假设的巡视者，他会在广场周围“一小时又一小时地漫游，用单调的脚步声唤醒光滑磨损的石头上的回声，并数着周围高大的寂静房屋的窗户和砖块。”
在这两方面，权力都深藏不露，难以接近甚至难以识别。
在第十六章中，尼古拉斯在伦敦街头徘徊，寻找进入工作和权威世界的方法。
然而，唯一可能帮助他的机构——昏昏欲睡的“总代理处”，是对他希望推广的勤奋和智慧美德的一种嘲讽，正如格雷布里先生提供的秘书职位一样，这份工作每周只支付十五先令，却要他完成所有议员的工作。
只有偶然遇到切里布尔先生才让尼古拉斯逃脱了书中伦敦贫民常见的不稳定、靠每日所得维持生计的生活，狄更斯甚至将其中最贫困者比作羽毛不全的城市鸡，“在泥泞中寻找隐藏的食物，几乎无法发出叫声。”
从约克郡回来后，尼古拉斯在肯威斯家中租下一个小后屋，“从屋顶改建而来，俯瞰着覆盖着煤烟污迹的瓦片和烟囱景象”；他从邻近的经纪商那里租借家具，并用一些多余衣物换来的少量资金支付了第一个星期的分期付款。
这样的“转换”在试图依靠机智在城市中生存的人们生活中扮演着重要角色。
曼塔利尼先生的原名是蒙特勒，“但经过轻松过渡变成了曼塔利尼：这位女士认为一个英国名字会对她的生意造成严重伤害。”
后来，曼塔利尼拜访拉尔夫，希望能说服放债人以折扣价购买他从妻子那里偷来的信用票据。
当纽曼·诺格斯问他事情是否紧急时，他坚持说“非常紧急。”
“这是将一些脏纸片融化成明亮、闪耀、叮当作响、美味的酱汁。”
曼塔利尼先生惊人的奇思妙想可以说也进行了一种类似的魔法般的转换，巧妙地将他毁灭性的行为转变为令人眼花缭乱的华丽修辞，让他的溺爱妻子为之倾倒。
“为什么它会让自己烦恼，扭曲它的小脸变成迷人的坚果夹？”他恳求道，门外站着执达吏。
“她会叫我‘先生’！”当他被妻子在拉尔夫面前发现时惊呼。
“她，像一条纯真而天使般的响尾蛇一样缠绕着我！”这些矛盾的爱称——既安抚人心又充满敌意，既奇异又恰当——巧妙地消除了道德评判的冲动。
他的生存能力依赖于这种将因挥霍而产生的所有不愉快转化为曼塔利尼式颠倒世界的才能。
他的自杀威胁尤其令人费解，这些生动的描述让曼塔利尼夫人立即放弃了决心：“我会把钱包装满半便士的零钱，然后跳入泰晤士河；但我那时也不会生气，因为我将在路上给邮局写一张便条，告诉她尸体在哪里。
她将成为一位美丽的寡妇。
我将成为一具尸体。
一些漂亮的女性会哭泣；她会笑得不可一世。”
“阿尔弗雷德，你这个残忍、残忍的人，”曼塔利尼夫人在听到可怕的画面时啜泣着说道。
“她叫我残忍——我——我——为了她的缘故，我将成为一具潮湿、湿润、不愉快的身体！”曼塔利尼先生惊呼。
就像尼克尔贝夫人的回忆一样，这样的幻想展现了自我维持、无政府主义的创造力，同时也以令人捧腹的方式传达了物质世界中奇怪的纹理和不协调之处——比如那个“潮湿、湿润、不愉快的身体”。
片刻间，曼塔利尼甚至让拉尔夫显得具体而鲜明：听到是尼古拉斯袭击了穆伯里爵士后，放债人愤怒地咆哮起来，攥紧拳头脸色发白。
“这只是方式问题，”他虚弱地道歉。
“这是一种令人不安、私密疯人院式的风格，”受到惊吓的纨绔子弟反驳道。
当丈夫的挥霍习惯让曼塔利尼夫人陷入“彻底破产”时，执达吏斯凯利先生安慰她说：“这里有一半的东西没付账，这对她来说应该是一种安慰吧，”然后暂时接管了女帽店。
直到彻里布尔兄弟开始用资产阶级幸福的过于实在的象征物压垮尼克尔比一家（“一天是一串葡萄藤，另一天是一台锅炉……如此等等，共一百件”），他们也生活在一种临时“占有”的世界中，只能期待未来共享一个家，或者像尼克尔比夫人对不耐烦的拉尔夫那样深情而准确地哀叹失去的一切——“二十四把银茶匙，姻亲，两种肉汁，四把盐，所有的紫水晶——项链、胸针和耳环——都同时被处理掉了。”
然而，这本书令人陶醉的浪漫和自由气氛——“一场自由的狂欢节”，正如切斯特顿所说——完全源于家庭贫困所带来的经济和社会不安全感。
这部小说至少在彻里布尔兄弟到来之前传达了一种辉煌的可能性和冒险感；其相继的情节展开几乎不参考彼此，只是以尼古拉斯租用几件普通家具的那种临时精神来雇佣叙述。
狄更斯曾评论道：“想象力生活中的一部分特性之一就是反复无常和不稳定的感觉。”
这句话特别适用于《尼古拉斯·尼克尔比》，其中活力和不稳定紧密相连：一旦尼克尔比一家在舒适的鲍街小屋安定下来，情节的发展就变得令人沮丧地可预测，写作也失去了许多魅力。
这本书对体面和家庭和谐理想提出的最持久的替代方案是克鲁姆尔斯剧团的多变世界，尼古拉斯在遇到查尔斯·彻里布尔之前短暂考虑过回到那里。
然而，这个职业的地位低下、报酬不稳定和四处漂泊的生活方式劝阻了他：“我不能带着妹妹四处奔波，让她只接触我不得不几乎不分青红皂白地交往的人。
”尼古拉斯摇摇头说：“我必须尝试别的东西。
”
狄更斯一生都痴迷于一切戏剧相关的事物，在1832年实际上还为他自己安排了一场在科文特花园剧院经理面前的试镜，但由于感冒严重和脸部肿胀而在最后一刻取消了。他声称，在自己青年时期的三年里，几乎每晚都去看某种演出——从闹剧到悲剧，无所不包；而在晚年，他则成为一个狂热的业余表演爱好者。
戏剧的主题与手法几乎渗透了狄更斯所有的小说，而克伦姆一家的故事构成了他对职业艺人生活最直接且详尽的描写之一。
这本书甚至献给了一个演员，悲剧演员威廉·查尔斯·麦克雷迪，他在1837年6月由福斯特介绍给狄更斯，在科文特花园的化妆间认识了麦克雷迪。
尼古拉斯和斯迈克以流浪汉风格的方式，在离朴茨茅斯十二英里远的一家路边旅店遇到了克伦姆和他的儿子们，这个公司已经撤退到这里，“不是为了常规季节，而是为了某种漂泊的投机”。
尼古拉斯正准备——就像无数小说英雄一样——去海上寻求财富，但事实上，剧院提供了一种比标准海外旅行更为彻底的逃离“常规”的方式。
尼古拉斯不像斯威夫特的格列佛或笛福的鲁滨逊那样，被一种让他质疑自身人性的异国情调所面对。
相反，他被要求参与一套简单幼稚的行为准则，比如，印度野人（福莱尔先生）必须通过“用右手拇指和四指多次抚摸自己的脸”并“对自己胸部重重打击”来表达对少女（现象小姐）的钦佩。
狄更斯对戏剧惯例的喜爱部分源于它们让一个人轻松地摆脱当前身份并承担另一个身份的能力。
在高地戏剧即将开始前，尼古拉斯惊讶地发现每个人都“变化如此之大，以至于他几乎认不出他们了。”
假发、假色、假腿、假肌肉——他们变成了不同的存在。
就连一直通过尼古拉斯怜悯的目光展现的斯迈克，也能暂时摆脱他的可怜角色，向未知的方向发展。
当尼古拉斯忙于将法国情节剧改编成英文时，斯迈克被要求与其他绅士一起出现在舞台上，“作为一个普遍的叛乱”。
作为神秘的迪布先生，他吸引了好奇的关注，而非令人窒息的同情，他的怪癖使他非常适合“饥饿业务”——像《罗密欧与朱丽叶》中的药剂师这样的角色。
“他太棒了，”克伦姆夫人庄严地说道。
“确实是一次收获！”剧团接受斯迈克反映了它愿意容忍，甚至庆祝各种形式的古怪行为。
克伦姆先生回忆起他一见钟情于才华横溢的搭档：“她站在长矛的末端倒立，四周环绕着燃烧的烟花。”
“你让我震惊！”尼古拉斯说。
“她让我震惊！”克伦姆先生带着非常严肃的表情回答。
“如此优雅，又如此尊严！从那一刻起我就崇拜她了。”
演员们享受表演带来的自我展示，以至于即使在台下也常常表现得像在角色中一样。
“嗨，里面的人！”悲剧演员伦维尔先生来到这里拜访尼古拉斯和斯迈克。
“再见，我高贵的、勇敢的年轻人！”克伦姆在尼古拉斯离开时深情地说道，以最夸张的戏剧风格拥抱他，这让那位年轻人“极为不安”。
然而，演员们可以在角色之间切换而不感到尴尬。
伦维尔因尼古拉斯迅速的成功而愤怒，在尼古拉斯面前摆出暴君的姿态（“我的轻蔑和仇恨的对象！我鄙视你”），但当新的男主角毫无创意地把他打倒在地时，他立刻换了另一种角色，感人地向威胁要摔倒在他脚下的怀孕妻子屈服：“自然的纽带是强大的。软弱的丈夫和父亲——未来的父亲——动摇了。”
尽管表演者们在早期十九世纪的戏剧俗套中起伏，尼古拉斯——隐藏在约翰逊先生的假名背后——试图以稍微更高尚的戏剧术语来描述他的经历，像王子哈里一样哀叹他浪费在他们轻浮世界中的时间。
然而，在许多方面，让尼古拉斯直接参与通俗戏剧的制作是这本书，甚至是狄更斯整个职业生涯中最显著的时刻之一：克伦姆一家的欢腾模仿与他逐渐意识到如何将戏剧的多层次联系改编成小说的形式相吻合，并用这种方式代表当代社会复杂的社会关系，超越了流浪汉叙事的线性叙述。
尽管尼古拉斯·尼克尔比的严肃戏剧并不令人信服，但最终的实验导致了《荒凉山庄》或《小杜丽》中所展现的广泛、多重依赖。
尼古拉斯勤奋地工作着，克伦姆坚持认为这部作品不仅要“展现出整个公司的力量”，还要包括“一台真正的水泵和两个洗衣盆”；当它上演时，受到了热烈欢迎，就像狄更斯早期的文学表演一样，赢得了“多年来从未在这墙壁内听到过的热烈欢呼”。
然而，这些胜利对尼古拉斯来说意义不大，因为他更关心的是社会地位而非艺术成就。
与《大卫·科波菲尔》的结尾章节揭示了两者在英雄职业生涯中的联系不同，在这本较早的小说中，尼古拉斯作为演员兼作家的成就和他的贵族抱负被呈现为决定性的相互对立。
在本书创作期间，狄更斯本人也在快速上升社会阶梯——例如，1838年6月，他被选为雅典娜俱乐部的成员——并且在任何场合都急于捍卫自己职业的尊严。
他甚至让尼古拉斯在与“文学绅士”的对话中这样做，即那个剽窃的剧作家，他“快马加鞭地改编了两百四十七部小说——有些甚至比原著出版得更快——因此成为了一位文学绅士”：他这种类型，尼古拉斯抱怨道，“重新包装尚未被原作者完全开发的想法，但毫无疑问，这些想法花费了他许多深思熟虑的日子和不眠之夜。”