第二，在某种文化或在这种文化的艺术中可能不只有“一种”观点。尽管艺术可以表达某种文化的价值观，但不存在完全同质的文化或没有被世界其他文化所影响的文化。即使看起来最单纯的文化价值观的范例也常常是文化间复杂作用的结果。和非洲一样，爪哇岛的舞蹈也受到本地社群的历史运动和最近的殖民压迫统治的影响。艺术过去一直被文化交流所影响。这可能会导致模仿，最初的模仿看起来既粗糙又缺乏独创性，可是后来可能发展成为一种不同的艺术形式，就像伊兹尼克瓷片和因纽特人的版画制作一样。
第三，来自其他地域和时代的艺术形式并不总是符合我们的当代艺术标准，这种标准是针对在画廊中展出的和表达个人意图或“天才”的作品而设定的。艺术品也许是实用的或者是精神性的，或者两者都是。它们或许只有在仪式和庆典等背景中才有价值。艺术可以是集体创作的。它可以是一座花园或一次茶道表演、一支回飞棒或装种子的一个罐子、祖先的一个面具或一条独木舟、一座陵墓或一枚钱币。安德森的定义——“……意义，被巧妙地编入了动人且具有美感的媒介”看起来包含了所有这些不同的对象。
在这一章中我强调了世界范围内文化的长期互动以及它们对于艺术生产的巨大影响。那么，当我们听到这么多关于新的“地球村”的看法时，今天的艺术又有什么不同（如果有的话）？一个主要的不同与新媒体和远程通讯的作用有关，这一点我将在后面的第七章进行探讨。另外一个重要影响来自高度发展的国际艺术市场，这是我们第四章的主题。
【注释】
[1] 此时法国传教士王致诚谈论中国园林的书信在法国出版。
[2] 一种发源于牙买加的流行音乐。
[3] 澳大利亚北部地区土著部落的古老乐器之一，大约有1.5米长，用白蚁蛀通中心的木条制成，土著人可以用它吹奏出各种动物和大自然的声音。
[4] 又被称为“光效应艺术”，是西方20世纪60年代出现的一种风格流派。
[5] 澳大利亚土著部落的一种以各种颜色的点作为主要形式语言的绘画风格。
[6] 伊斯兰教国家对老师、先生、学者的敬称。
第四章
金钱、市场和博物馆
文化交流使人们产生了对待艺术的各种态度，从诚心尊重到视它为生财之道。艺术和金钱在博物馆等许多机构中互相影响。博物馆保存、收集艺术品并教育公众、传递艺术的价值和品质标准。但是这些是谁的标准？它们是怎样传递的？它们为什么会发展起来？对于变化着的艺术理论它们能告诉我们什么？本章将追踪艺术、教育、公民、商业以及精神价值之间的关系。
即使是一些小城市也常常设有几座博物馆。例如，圣菲市有一座美术博物馆、一座国际民间艺术博物馆、一座印第安艺术与文化博物馆，还有一座乔治亚·奥基夫博物馆。世界各地的新式博物馆通过展示少数族裔艺术家、妇女和普通民众的艺术（“民间艺术”包括手工艺品、玩具甚至火车模型）而有别于传统的博物馆。这些新建的博物馆常常将艺术和人类学、社会学相结合。印第安艺术和文化博物馆展示了那些“与当地的艺术策展人、读者、艺术家、作家和教育者合作”的作品，“这些人积极参与研究、学术、展览和教育活动”。
博物馆与大众
许多欧洲和亚洲的博物馆是从原来的皇家收藏发展而来的，例如巴黎的罗浮宫、马德里的普拉多美术馆、台湾地区的故宫博物院、京都的国家博物馆和圣彼得堡的艾尔米塔什博物馆。一些博物馆如奥林匹亚和特尔斐附近的希腊博物馆的收藏反映了本地重要的考古发现。一些新近创办的博物馆被安排在国家的首都如堪培拉、约翰内斯堡、华盛顿和渥太华，以此来树立和加强文化倡导者的形象。其他一些博物馆如里斯本的瓷片艺术博物馆是因为本地产品的生产环境而设立的。一些博物馆由于结合了地区的、艺术的、科学的和医药的历史而难以归类，如瑞典乌普萨拉的古斯塔维勒姆博物馆。
博物馆也许能反映一位艺术家的地域身份，乔治亚·奥基夫大部分的创作时光是在新墨西哥州度过的，她的作品主要描画印第安村落、沙漠中广阔的天空、花卉和发白的动物尸骨。此外，还有其他为单个艺术家而设立的博物馆，如莫奈在吉维尼的房子和花园、阿姆斯特丹的凡·高博物馆和匹兹堡的沃霍尔博物馆。有时一些博物馆的选址看起来具有很大的偶然性，圣菲的民间艺术博物馆因为亚历山大·吉拉德个人的财富、收藏热情和投入而得以壮大，科威特的塔里克·拉杰卜博物馆也是如此，它是建立在一位伊斯兰艺术家的私人收藏之上的。奥里曼·J.保罗·盖蒂将他的别墅博物馆安排在马里布，在那里他拥有自己的资产。
大部分早期的博物馆声称为公众服务，但是从新近成立的博物馆可以看出各自为政的倾向。像国家妇女艺术博物馆、非裔美国人艺术博物馆、犹太人博物馆、西班牙人博物馆等一些博物馆已经被人称为“部落”博物馆。看起来好像每一个社群都有（或者想要）他们自己的艺术博物馆。阿瑟·丹托曾经在他的文章《博物馆和饥渴的大众》中探讨过这种博物馆“诸侯割据”的现象。少数族裔争辩说，之所以需要这些新的博物馆是因为他们的艺术家、品位和价值观没有在主流博物馆的展览中被呈现过。（这些人也许会指出哲学家大卫·休谟所说的“有教养的人”的“品位标准”只简单地反映了小范围人群的文化标准。）对此，老博物馆试图拓宽它们的收藏范围和展览的观众面。它们定期展示少数族裔的艺术，你在今天的开幕式上也许会发现非洲的鼓手和舞蹈者取代了原来开幕式上的弦乐四重奏。但是艺术博物馆看起来仍然是一个精英机构，在整个欧洲和北美洲的人口中，参观过艺术博物馆的人平均不超过22%，这个群体一直向着高收入和高教育程度的人群倾斜。
品位和特权
法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄联系社会经济阶层和“教育资本”对品位进行过研究。他的目的是“通过在社会阶层结构中寻找分层体系的基础（这些分层体系……指定了审美享受的对象），给康德的判断力批判中所涉及的古老问题一个科学的回答”。就像他在著作《区隔：品位判断的文化批判》中所指出的那样，这种结果是复杂的，特别是从一个国家（法国）转到另外一个国家后，阶层评估的结果很难做出。但是布尔迪厄揭示了个体所属的阶层与其在艺术、音乐、电影和戏剧方面的喜好之间的清晰联系。例如，受低等阶层的人喜欢的古典作曲家就人数而言低于受经济水平高、专业程度高、教育程度高的人士喜欢的古典作曲家。在研究人们对先锋戏剧和独立“艺术”电影的喜好时，同样的模式重复出现。布尔迪厄总结道：“品位区别人群，同时也区别分类者。”
在美国，人们不愿意承认阶级存在且具有重大意义。但是阶级差别被人们认识并成为著名的好莱坞电影《风月俏佳人》的故事情节基础。这部电影（升级版的《卖花女》）描述了一位漂亮的妓女（由朱莉亚·罗伯茨扮演）遇见一位成功的商人（由理查德·基尔扮演）并和他结婚，从此使自己的阶级地位发生转变的故事。这位有钱且老于世故的男主角不仅教这位嚼着口香糖的粗俗妓女怎样穿着、说话、走路，甚至教她怎样欣赏生活中高雅的东西（如歌剧）。在电影中，欣赏歌剧一直是一种上等阶级身份的暗示，然而，对西部乡村音乐的喜欢则意味着它的反面——一个土包子或乡下人。
艺术家维塔利·科马和亚历山大·梅拉梅德也曾研究过艺术品位，他们当时得到了《国家》杂志的部分资助。这两位艺术家似乎有些不正经，他们创造了一项自称为“美国（或者中国或者肯尼亚）人最想要的绘画”的调查。他们的研究揭示了一种令人惊奇的普遍结果：大家都不喜欢抽象艺术和黄绿色，都喜欢蓝色和写实的风景画。美国人想要的绘画是一幅有山有水的风景画，画的主要颜色是蓝色（实际结果是44%的人想要），画中间要有一头野生动物和一个历史主题。这个结果似乎很荒唐：在一幅宁静的风景画中，我们看到乔治·华盛顿处于画面的视觉中心点上，他一脸茫然地站在一条宽阔的河边，野鹿在旁边闲逛！
很显然，按照指引来作画不能产生杰作，但是总有艺术家进入可能会被布尔迪厄称作“低”品位的创作领域而取得成功。克莱门特·格林伯格称这种“低”品位的艺术为庸俗艺术（某些粗俗并符合大众口味的东西）。诺曼·罗克韦尔[1]的《星期六晚邮报》的封面也许是一个庸俗艺术的老范例，上面描绘着小镇的生活场景和快乐的家庭聚会。新近的类似人物还有托马斯·金卡德，一位自我定位为“光线画家”（已经登记作为商标）的艺术家。在金卡德的画中，舒适的平房和白色的教堂都有明亮的窗户，它们闪着金光欢迎参观者的到来。花园中的村舍四周种满玫瑰花，村舍旁边是细浪轻拍的河岸。金卡德的作品按照各种市场化的规格进行生产，包括七个系列的限版作品以及日历、挂毯、茶杯垫、咖啡杯、文具和霍马克贺卡。这些庸俗艺术品已经受到了大众的欢迎并被年平均收入高达八万美元的人群所收藏。它们在美国各地的画廊展出并在电视上做广告，甚至在纽约证券交易所被买卖。
我们都能想起波普艺术的其他例子，不管它们是一般还是庸俗，从超现实主义和蒂法尼灯到用荧光色在黑色天鹅绒布上描绘猫王或描绘穿着丑角服装的小孩的绘画。难道公众在粗俗的庸俗艺术和疏离的先锋艺术作品之间没有真正的选择吗？必须要在托马斯·金卡德所画的村庄和达明·赫斯特制作的鲨鱼之间进行选择吗？如果博物馆必须为观众服务同时又去照顾小群体的喜好，它们也许不能做到既坚持大师级作品的“品质”要求，同时又照顾到新近的、“深奥”的先锋艺术。
博物馆和公众
第一座对公众开放的博物馆是在法国大革命后建立的，当时封建君主制度被推翻，人民于1793年将罗浮宫收为国有。随后的博物馆是为了安置私人捐赠的藏品而建立的，伦敦的国家肖像画廊和美国的国家艺术画廊即是如此。开始的时候，一些欧洲机构如大英博物馆对参观者进行严格限制，参观需要证明书并且只允许“绅士”来参观。但是也有博物馆进行了另外一种尝试，以求让公众也可以参观博物馆，例如1881年在伦敦东区开设的白教堂画廊，这家画廊明确地致力于这个城市中广遭指责的贫民集中区的更新。
博物馆促进国民身份的认同并象征着国家的力量。英国和法国的大博物馆体现了考古发掘的成就，有人会说这是对古希腊、亚述和埃及的财宝的“搜掠”。（希腊现在仍在敦促英国返还著名的埃尔金大理石雕像，它本来是巴特农神庙中楣上的雕像作品。）一些新大陆的国民想通过唤起一种辉煌的、古典的过去来使自己年轻的民主国家合法化，澳大利亚的悉尼和美国华盛顿特区的博物馆都采用了有古典石柱和圆屋顶的古希腊神庙式建筑。将“国家的”艺术珍宝出售给有钱的外国人会引起一种抵触性的情感。盖蒂1932年由于购买伦勃朗的一幅肖像画《马腾·卢腾肖像》而激起了荷兰人的仇恨（这幅画当时由于面临第二次世界大战的爆发而折价）。丹托关于博物馆“部落化”的文章以《博物馆和饥渴的大众》为题谈到亨利·詹姆斯的小说《金碗》，小说中一位富有的美国人收藏欧洲艺术品，他想将艺术品买回家后成立一个博物馆，以此来教化“那些饥渴的大众”。这一情节不是由亨利·詹姆斯虚构出来的。北美最早的博物馆成立于19世纪70年代，是由北部文化中心、工业中心和一些地方政府（波士顿、纽约和芝加哥）里的有钱人为了对工人阶级和城市外来移民进行启蒙教育而建立的。
一种相似的“教化”企图在20世纪早期国家画廊的建立中也发挥了作用。安德鲁·梅隆是总统胡佛手下的财政部长，当外国的外交官们来到城里要求带他们到“国家画廊”参观的时候，梅隆觉得很尴尬。他靠自己的收藏成立了这家画廊（1937年开始开放），他当时想从塞缪尔·H.克里斯这样的捐赠者那里寻求补充性的藏品。画廊的第一位负责人戴维·芬利描述了国家画廊所发挥的教化作用，当画廊在二战中第一次开放后，很快成为了参观这座城市的士兵的避难所（“冬暖夏凉，有很好的自助餐馆，偶尔还会出现一些有意思的画”）。在空旷的画廊举办免费入场的星期天音乐会和出售艺术复制品的新举措，都是为了促进军队中的普通男女对美和艺术品质的欣赏。
当然，有钱的美国实业家也以收藏艺术品来证明自己的文化名望堪比欧洲的古老贵族。约翰·杜威在1934年评论道：“总的来说，典型的收藏家也是典型的资本家。为了证明自己在高雅文化领域的好名望，他收集绘画、雕塑和有艺术性的珠宝首饰，就像以股票和债券来证明他在商业世界的地位一样。”J.保罗·盖蒂1976年的自传《如我所见》相当痛苦地揭示了他对欧洲皇家宫殿里的艺术品的迷恋。他的收藏故事中记载了他每一次购买艺术品的花费。一位传记作家指出，许多帮助盖蒂进行收藏的人觉得盖蒂是真的想买他觉得划算的东西：“他会研究一幅画的X光照射效果来考察其原来的面貌，但是如果他认为每一平方英寸的价钱太高，他就会拒绝购买。”
盖蒂在马里布的山庄博物馆的整体设计模仿了位于那不勒斯海湾赫库兰尼姆的罗马贵族行宫。他甚至做出这样的评价：“我会毫不犹豫、毫不掩饰地将盖蒂油画公司比作一个帝国，将我自己比作恺撒大帝。”像早期的慈善家一样，盖蒂也谈到了改造大众：“20世纪的野蛮人不能被转变成为有文化、有教养的人，除非他们获得对艺术的喜爱和欣赏。”但是他的自传中并没有提及他的博物馆和艺术基金为他免除赋税所带来的好处，而这一点是不可忽视的。
最近的身家百万的艺术投资者包括在广告和计算机软件这些新领域内的新贵。广告公司的执行官查尔斯·萨阿特奇是当代艺术潮流的一名主要玩家。在《年轻的英国艺术：萨阿特奇的十年》中，萨阿特奇表示比起他支持的所有充满争议的艺术家（如达明·赫斯特），他得到了更多特别的宣传。这本篇幅巨大的书（六百多页，售价125美元）包括一些文章和附加在全彩图片旁边，字体为紫红色的小报文章，这些文章怀疑或吹捧“感觉”展览幕后的那个男人的智商。刺眼的标题写着《萨阿特奇的麻烦》或《萨阿特奇失去了他的感觉吗》。但是这些文章传递出了两个主要信息，因此这本书始终做的是件不断重复的重要事情：在国家方面，以“真正的英国”和“英国是最棒的”这两句口号为内容；在个人方面，书中反复提到这位广告人怎样捐献了一百幅作品给英国艺术委员会。
第三，来自其他地域和时代的艺术形式并不总是符合我们的当代艺术标准，这种标准是针对在画廊中展出的和表达个人意图或“天才”的作品而设定的。艺术品也许是实用的或者是精神性的，或者两者都是。它们或许只有在仪式和庆典等背景中才有价值。艺术可以是集体创作的。它可以是一座花园或一次茶道表演、一支回飞棒或装种子的一个罐子、祖先的一个面具或一条独木舟、一座陵墓或一枚钱币。安德森的定义——“……意义，被巧妙地编入了动人且具有美感的媒介”看起来包含了所有这些不同的对象。
在这一章中我强调了世界范围内文化的长期互动以及它们对于艺术生产的巨大影响。那么，当我们听到这么多关于新的“地球村”的看法时，今天的艺术又有什么不同（如果有的话）？一个主要的不同与新媒体和远程通讯的作用有关，这一点我将在后面的第七章进行探讨。另外一个重要影响来自高度发展的国际艺术市场，这是我们第四章的主题。
【注释】
[1] 此时法国传教士王致诚谈论中国园林的书信在法国出版。
[2] 一种发源于牙买加的流行音乐。
[3] 澳大利亚北部地区土著部落的古老乐器之一，大约有1.5米长，用白蚁蛀通中心的木条制成，土著人可以用它吹奏出各种动物和大自然的声音。
[4] 又被称为“光效应艺术”，是西方20世纪60年代出现的一种风格流派。
[5] 澳大利亚土著部落的一种以各种颜色的点作为主要形式语言的绘画风格。
[6] 伊斯兰教国家对老师、先生、学者的敬称。
第四章
金钱、市场和博物馆
文化交流使人们产生了对待艺术的各种态度，从诚心尊重到视它为生财之道。艺术和金钱在博物馆等许多机构中互相影响。博物馆保存、收集艺术品并教育公众、传递艺术的价值和品质标准。但是这些是谁的标准？它们是怎样传递的？它们为什么会发展起来？对于变化着的艺术理论它们能告诉我们什么？本章将追踪艺术、教育、公民、商业以及精神价值之间的关系。
即使是一些小城市也常常设有几座博物馆。例如，圣菲市有一座美术博物馆、一座国际民间艺术博物馆、一座印第安艺术与文化博物馆，还有一座乔治亚·奥基夫博物馆。世界各地的新式博物馆通过展示少数族裔艺术家、妇女和普通民众的艺术（“民间艺术”包括手工艺品、玩具甚至火车模型）而有别于传统的博物馆。这些新建的博物馆常常将艺术和人类学、社会学相结合。印第安艺术和文化博物馆展示了那些“与当地的艺术策展人、读者、艺术家、作家和教育者合作”的作品，“这些人积极参与研究、学术、展览和教育活动”。
博物馆与大众
许多欧洲和亚洲的博物馆是从原来的皇家收藏发展而来的，例如巴黎的罗浮宫、马德里的普拉多美术馆、台湾地区的故宫博物院、京都的国家博物馆和圣彼得堡的艾尔米塔什博物馆。一些博物馆如奥林匹亚和特尔斐附近的希腊博物馆的收藏反映了本地重要的考古发现。一些新近创办的博物馆被安排在国家的首都如堪培拉、约翰内斯堡、华盛顿和渥太华，以此来树立和加强文化倡导者的形象。其他一些博物馆如里斯本的瓷片艺术博物馆是因为本地产品的生产环境而设立的。一些博物馆由于结合了地区的、艺术的、科学的和医药的历史而难以归类，如瑞典乌普萨拉的古斯塔维勒姆博物馆。
博物馆也许能反映一位艺术家的地域身份，乔治亚·奥基夫大部分的创作时光是在新墨西哥州度过的，她的作品主要描画印第安村落、沙漠中广阔的天空、花卉和发白的动物尸骨。此外，还有其他为单个艺术家而设立的博物馆，如莫奈在吉维尼的房子和花园、阿姆斯特丹的凡·高博物馆和匹兹堡的沃霍尔博物馆。有时一些博物馆的选址看起来具有很大的偶然性，圣菲的民间艺术博物馆因为亚历山大·吉拉德个人的财富、收藏热情和投入而得以壮大，科威特的塔里克·拉杰卜博物馆也是如此，它是建立在一位伊斯兰艺术家的私人收藏之上的。奥里曼·J.保罗·盖蒂将他的别墅博物馆安排在马里布，在那里他拥有自己的资产。
大部分早期的博物馆声称为公众服务，但是从新近成立的博物馆可以看出各自为政的倾向。像国家妇女艺术博物馆、非裔美国人艺术博物馆、犹太人博物馆、西班牙人博物馆等一些博物馆已经被人称为“部落”博物馆。看起来好像每一个社群都有（或者想要）他们自己的艺术博物馆。阿瑟·丹托曾经在他的文章《博物馆和饥渴的大众》中探讨过这种博物馆“诸侯割据”的现象。少数族裔争辩说，之所以需要这些新的博物馆是因为他们的艺术家、品位和价值观没有在主流博物馆的展览中被呈现过。（这些人也许会指出哲学家大卫·休谟所说的“有教养的人”的“品位标准”只简单地反映了小范围人群的文化标准。）对此，老博物馆试图拓宽它们的收藏范围和展览的观众面。它们定期展示少数族裔的艺术，你在今天的开幕式上也许会发现非洲的鼓手和舞蹈者取代了原来开幕式上的弦乐四重奏。但是艺术博物馆看起来仍然是一个精英机构，在整个欧洲和北美洲的人口中，参观过艺术博物馆的人平均不超过22%，这个群体一直向着高收入和高教育程度的人群倾斜。
品位和特权
法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄联系社会经济阶层和“教育资本”对品位进行过研究。他的目的是“通过在社会阶层结构中寻找分层体系的基础（这些分层体系……指定了审美享受的对象），给康德的判断力批判中所涉及的古老问题一个科学的回答”。就像他在著作《区隔：品位判断的文化批判》中所指出的那样，这种结果是复杂的，特别是从一个国家（法国）转到另外一个国家后，阶层评估的结果很难做出。但是布尔迪厄揭示了个体所属的阶层与其在艺术、音乐、电影和戏剧方面的喜好之间的清晰联系。例如，受低等阶层的人喜欢的古典作曲家就人数而言低于受经济水平高、专业程度高、教育程度高的人士喜欢的古典作曲家。在研究人们对先锋戏剧和独立“艺术”电影的喜好时，同样的模式重复出现。布尔迪厄总结道：“品位区别人群，同时也区别分类者。”
在美国，人们不愿意承认阶级存在且具有重大意义。但是阶级差别被人们认识并成为著名的好莱坞电影《风月俏佳人》的故事情节基础。这部电影（升级版的《卖花女》）描述了一位漂亮的妓女（由朱莉亚·罗伯茨扮演）遇见一位成功的商人（由理查德·基尔扮演）并和他结婚，从此使自己的阶级地位发生转变的故事。这位有钱且老于世故的男主角不仅教这位嚼着口香糖的粗俗妓女怎样穿着、说话、走路，甚至教她怎样欣赏生活中高雅的东西（如歌剧）。在电影中，欣赏歌剧一直是一种上等阶级身份的暗示，然而，对西部乡村音乐的喜欢则意味着它的反面——一个土包子或乡下人。
艺术家维塔利·科马和亚历山大·梅拉梅德也曾研究过艺术品位，他们当时得到了《国家》杂志的部分资助。这两位艺术家似乎有些不正经，他们创造了一项自称为“美国（或者中国或者肯尼亚）人最想要的绘画”的调查。他们的研究揭示了一种令人惊奇的普遍结果：大家都不喜欢抽象艺术和黄绿色，都喜欢蓝色和写实的风景画。美国人想要的绘画是一幅有山有水的风景画，画的主要颜色是蓝色（实际结果是44%的人想要），画中间要有一头野生动物和一个历史主题。这个结果似乎很荒唐：在一幅宁静的风景画中，我们看到乔治·华盛顿处于画面的视觉中心点上，他一脸茫然地站在一条宽阔的河边，野鹿在旁边闲逛！
很显然，按照指引来作画不能产生杰作，但是总有艺术家进入可能会被布尔迪厄称作“低”品位的创作领域而取得成功。克莱门特·格林伯格称这种“低”品位的艺术为庸俗艺术（某些粗俗并符合大众口味的东西）。诺曼·罗克韦尔[1]的《星期六晚邮报》的封面也许是一个庸俗艺术的老范例，上面描绘着小镇的生活场景和快乐的家庭聚会。新近的类似人物还有托马斯·金卡德，一位自我定位为“光线画家”（已经登记作为商标）的艺术家。在金卡德的画中，舒适的平房和白色的教堂都有明亮的窗户，它们闪着金光欢迎参观者的到来。花园中的村舍四周种满玫瑰花，村舍旁边是细浪轻拍的河岸。金卡德的作品按照各种市场化的规格进行生产，包括七个系列的限版作品以及日历、挂毯、茶杯垫、咖啡杯、文具和霍马克贺卡。这些庸俗艺术品已经受到了大众的欢迎并被年平均收入高达八万美元的人群所收藏。它们在美国各地的画廊展出并在电视上做广告，甚至在纽约证券交易所被买卖。
我们都能想起波普艺术的其他例子，不管它们是一般还是庸俗，从超现实主义和蒂法尼灯到用荧光色在黑色天鹅绒布上描绘猫王或描绘穿着丑角服装的小孩的绘画。难道公众在粗俗的庸俗艺术和疏离的先锋艺术作品之间没有真正的选择吗？必须要在托马斯·金卡德所画的村庄和达明·赫斯特制作的鲨鱼之间进行选择吗？如果博物馆必须为观众服务同时又去照顾小群体的喜好，它们也许不能做到既坚持大师级作品的“品质”要求，同时又照顾到新近的、“深奥”的先锋艺术。
博物馆和公众
第一座对公众开放的博物馆是在法国大革命后建立的，当时封建君主制度被推翻，人民于1793年将罗浮宫收为国有。随后的博物馆是为了安置私人捐赠的藏品而建立的，伦敦的国家肖像画廊和美国的国家艺术画廊即是如此。开始的时候，一些欧洲机构如大英博物馆对参观者进行严格限制，参观需要证明书并且只允许“绅士”来参观。但是也有博物馆进行了另外一种尝试，以求让公众也可以参观博物馆，例如1881年在伦敦东区开设的白教堂画廊，这家画廊明确地致力于这个城市中广遭指责的贫民集中区的更新。
博物馆促进国民身份的认同并象征着国家的力量。英国和法国的大博物馆体现了考古发掘的成就，有人会说这是对古希腊、亚述和埃及的财宝的“搜掠”。（希腊现在仍在敦促英国返还著名的埃尔金大理石雕像，它本来是巴特农神庙中楣上的雕像作品。）一些新大陆的国民想通过唤起一种辉煌的、古典的过去来使自己年轻的民主国家合法化，澳大利亚的悉尼和美国华盛顿特区的博物馆都采用了有古典石柱和圆屋顶的古希腊神庙式建筑。将“国家的”艺术珍宝出售给有钱的外国人会引起一种抵触性的情感。盖蒂1932年由于购买伦勃朗的一幅肖像画《马腾·卢腾肖像》而激起了荷兰人的仇恨（这幅画当时由于面临第二次世界大战的爆发而折价）。丹托关于博物馆“部落化”的文章以《博物馆和饥渴的大众》为题谈到亨利·詹姆斯的小说《金碗》，小说中一位富有的美国人收藏欧洲艺术品，他想将艺术品买回家后成立一个博物馆，以此来教化“那些饥渴的大众”。这一情节不是由亨利·詹姆斯虚构出来的。北美最早的博物馆成立于19世纪70年代，是由北部文化中心、工业中心和一些地方政府（波士顿、纽约和芝加哥）里的有钱人为了对工人阶级和城市外来移民进行启蒙教育而建立的。
一种相似的“教化”企图在20世纪早期国家画廊的建立中也发挥了作用。安德鲁·梅隆是总统胡佛手下的财政部长，当外国的外交官们来到城里要求带他们到“国家画廊”参观的时候，梅隆觉得很尴尬。他靠自己的收藏成立了这家画廊（1937年开始开放），他当时想从塞缪尔·H.克里斯这样的捐赠者那里寻求补充性的藏品。画廊的第一位负责人戴维·芬利描述了国家画廊所发挥的教化作用，当画廊在二战中第一次开放后，很快成为了参观这座城市的士兵的避难所（“冬暖夏凉，有很好的自助餐馆，偶尔还会出现一些有意思的画”）。在空旷的画廊举办免费入场的星期天音乐会和出售艺术复制品的新举措，都是为了促进军队中的普通男女对美和艺术品质的欣赏。
当然，有钱的美国实业家也以收藏艺术品来证明自己的文化名望堪比欧洲的古老贵族。约翰·杜威在1934年评论道：“总的来说，典型的收藏家也是典型的资本家。为了证明自己在高雅文化领域的好名望，他收集绘画、雕塑和有艺术性的珠宝首饰，就像以股票和债券来证明他在商业世界的地位一样。”J.保罗·盖蒂1976年的自传《如我所见》相当痛苦地揭示了他对欧洲皇家宫殿里的艺术品的迷恋。他的收藏故事中记载了他每一次购买艺术品的花费。一位传记作家指出，许多帮助盖蒂进行收藏的人觉得盖蒂是真的想买他觉得划算的东西：“他会研究一幅画的X光照射效果来考察其原来的面貌，但是如果他认为每一平方英寸的价钱太高，他就会拒绝购买。”
盖蒂在马里布的山庄博物馆的整体设计模仿了位于那不勒斯海湾赫库兰尼姆的罗马贵族行宫。他甚至做出这样的评价：“我会毫不犹豫、毫不掩饰地将盖蒂油画公司比作一个帝国，将我自己比作恺撒大帝。”像早期的慈善家一样，盖蒂也谈到了改造大众：“20世纪的野蛮人不能被转变成为有文化、有教养的人，除非他们获得对艺术的喜爱和欣赏。”但是他的自传中并没有提及他的博物馆和艺术基金为他免除赋税所带来的好处，而这一点是不可忽视的。
最近的身家百万的艺术投资者包括在广告和计算机软件这些新领域内的新贵。广告公司的执行官查尔斯·萨阿特奇是当代艺术潮流的一名主要玩家。在《年轻的英国艺术：萨阿特奇的十年》中，萨阿特奇表示比起他支持的所有充满争议的艺术家（如达明·赫斯特），他得到了更多特别的宣传。这本篇幅巨大的书（六百多页，售价125美元）包括一些文章和附加在全彩图片旁边，字体为紫红色的小报文章，这些文章怀疑或吹捧“感觉”展览幕后的那个男人的智商。刺眼的标题写着《萨阿特奇的麻烦》或《萨阿特奇失去了他的感觉吗》。但是这些文章传递出了两个主要信息，因此这本书始终做的是件不断重复的重要事情：在国家方面，以“真正的英国”和“英国是最棒的”这两句口号为内容；在个人方面，书中反复提到这位广告人怎样捐献了一百幅作品给英国艺术委员会。