“原始主义”揭露了我们的文化机构和外国文化的联系方式，一种种族主义的主观性不断膨胀要将这些文化和它们的对象纳入自己的文化体系……这个展览显示出：如同殖民主义和沙文主义盛行的那几个世纪一样，西方人的自我中心主义依旧毫无收敛。
与此相反，1989年在蓬皮杜现代艺术中心举办的名为“大地魔法师”的展览希望以同等的尊重来对待所有参加展览的艺术家。它将每一位艺术家的文化历史背景都纳入其中。但是，同样也有抱怨，批评家认为这次展览对待那些完全不同的作品太过于平均，例如：将理查德·隆创作的地景装置作品《红土圈》悬挂在由澳大利亚延杜穆地区土著艺术家集体创作的地画之上。非西方的艺术依旧没有在西方观众面前充分展示它们的文化背景。很难否认这次展览的标题有一种隐藏的新时代神秘主义的味道，标题有种对“真实”灵性和原始宗教权威的渴望，主办者想以此逃避一种粗糙的、卑躬屈膝的艺术市场体系。
更多新近的博物馆展览已经开始提供更多的艺术背景。（这些措施有时搞笑到了荒谬的程度，比如当旧金山现代艺术博物馆为老师和学生们介绍非洲艺术的时候，严肃地宣布博物馆正在展出不应归入任何一个博物馆的展品。）语音设备控制着参观者的步伐和驻足观看的时间，博物馆提供越来越长的墙上文本、分类文章、预览讲解和讲解员。接下来不可避免的是，在礼品店中出现了玩具、玩偶、明信片、招贴、音乐磁带、日历、耳饰甚至垃圾袋。很难说一个精美的垃圾袋是一种文化理解的象征！
转向人类学
高层次的伊斯兰艺术不仅包括书法，也包括钱币和地毯。
图11 1989年在巴黎举办的“大地魔法师”展览中的一件装置作品，理查德·隆创作的土圈悬挂在墙上，下面是由澳大利亚延杜穆地区土著艺术家集体创作的地画。
像茶具一样，剑在日本长期得到高度重视并按照禅宗的审美原则精心设计。澳大利亚土著的回飞棒、爱斯基摩人的皮船、非洲约鲁巴人的“孪生”木偶，这些都是通常被归于“手工艺品”的另外几种艺术品。当然，我们今天在博物馆里看到的许多西方艺术——希腊的陶罐、中世纪的箱子、意大利的锡釉陶器、法国的挂毯——同样存在上述的情况。甚至米开朗琪罗和多纳太罗的雕塑都被赋予了装饰公共空间、教堂和陵墓的任务。许多参观夏特尔大教堂的游客对那些使教堂具有审美整体性的中世纪的信仰体系没什么了解也谈不上什么尊重。如果称一座禅宗花园是艺术品，其原因也许与康德说凡尔赛宫是艺术品的原因不同；你不必称禅院为你感觉中的艺术品，以此来对院中的修禅者表达敬意，那样你也许会表现出你的狭隘和无知。
全球的各种文化真的共享一种“艺术”观念吗？理查德·安德森（一位将研究集中在艺术方面的人类学家或者“从种族出发的美学家”）通过对全球十一种文化进行研究后，在《卡利俄珀的姐妹们》这本书中提出我们能够发现所有文化中的艺术都有一些类似之处，某些东西因为它们的美、美感形式、创作技能而被欣赏，即使是在不体现功用的领域它们也被珍视。安德森的研究没有局限于当代文化，例如：他注意到阿兹特克人仰慕并收藏他们前辈——托尔特克人和奥尔梅克人的艺术作品。安德森提出将艺术定义为“有文化意味的意义，被巧妙地编入了动人且具有美感的媒介”。我会认可这种定义，我认为约翰·杜威也会接受它，安德森的定义听起来像是对杜威提出的理念的具体化，杜威认为艺术“表达了一个社群的生活”。
即使是在通过仔细和充满敬意的研究之后，我们对于什么是“有文化意味的意义”还是搞不太明白。另外一位人类学家詹姆斯·克利福德将英国哥伦比亚现代艺术博物馆的图腾制品展览当作现代艺术家的抽象雕塑，与其在西北海岸印第安画廊的展览进行并置研究。当重要的宗教物品被送回部落时，人们对于怎样展示这些物品有着不同意见。一部分人认为这些物品根本不应该展出，另一部分人认为应该把每一件物品单独展出并附上解释，然而还有一些人认为应将其放在一种典礼的背景中，重新创造一场“夸富宴”，按照传统它们就是在这样的背景之下被使用的。
人类学家甚至常常会对他们所研究的文化中的艺术生产产生影响。当国际艺术市场“发现”土著艺术的时候，美国人埃里克·迈克尔斯正在研究澳大利亚20世纪70年代晚期的土著人群。土著人的圆点画和西方的欧普艺术[4]或抽象表现主义相似，但是这些艺术家的真正目的是创造一种“微微发光”的效果以求唤起原来的“梦幻时代”或者与其建立某种联系。迈克尔斯认为土著艺术家与欧洲艺术家相比，对创造性与所有权有完全不同的看法。但是，
……当画家们与澳大利亚和海外市场的互动越来越多的时候，他们吸引了工于心计的艺术掮客、批评家以及艺术赞助人的注意，这种“帕滂亚风格”[5]开始与20世纪六七十年代的国际绘画潮流特别是极端体系化的纽约的极少主义互相影响。
艺术家们突然获得了对他们作品的需求，因而倍受鼓舞，他们还承担了一些大型项目的创作。迈克尔斯本来不想加以干涉，但是，当一个集体创作的大型艺术项目“银河梦幻”开始受到一位曾经离开本地的艺术家的影响并开始使用帕滂亚部落的点绘风格时，他的关注度增加了。因为过多的圆点使人弄不清作品所描绘的故事中的中心人物是谁，迈克尔斯担心金钱可能会对这样一种“混合”风格产生影响，他就此对其中一位年长的艺术家评价说，“欧洲人在看到这幅画时也许会很迷惑”。后来经过讨论，这些人将那个反常的部分修改得平常易懂了一些。
图12 尤文蒂诺·科西欧·卡里罗是一位来自墨西哥的惠乔尔人艺术家，他和他的家人组成一个团队进行传统的缀着珠串的面具的制作。
人类学家苏珊娜·伊格·瓦拉德斯也干涉过部落文化中的一种艺术生产。当她1974年去墨西哥西部研究印第安人中的惠乔尔人的时候，她惊异地发现他们的传统艺术由于与新符号结合而遭到破坏：在妇女们精心制作的刺绣品上出现了米老鼠和大众汽车的商标，这些代替了原来的蜂鸟和玉米。她劝说他们坚持原来的传统图形。即便如此，很贫穷的惠乔尔人还是为了迎合正在增长的市场需求而调整了他们的艺术品的内容。当地的文化艺术中心方便了他们与瓦哈卡木雕工的接触，这使他们新的艺术产品不再局限于原来那种装饰着珠子的祭祀碗。瓦哈卡人把雕刻好的猎豹头和其他动物雕刻卖给他们，让惠乔尔人来镶珠子，这样双方都能获利。惠乔尔人的传统艺术形式反映了另外一种重要的外来影响，这种影响来自一位达拉斯的收藏家，他认为更圆的珠子也许会使艺术品的设计更加完美。1984年，他用船把珠子从日本和前捷克斯洛伐克运进来，惠乔尔人喜欢这种新的珠子，他们马上将其恰当地运用到了碗和其他雕刻品的装饰上。
一些美洲土著现在面临着一个与艺术家的作用和机遇相关的艰难决定。在艺术学校接受教育的年轻人和今天的其他任何学生一样熟悉最近的全球艺术运动，他们在从事与传统艺术风格、主题和材料相关的艺术创作时，可能既感受到责任同时也会有一定的压力。如果21世纪的“原始”艺术家应该脱离历史潮流而去为其他人珍惜某种神秘的过去，这是个沉重的负担。
今天美洲和澳大利亚的土著在文化上没有被孤立和同化。同时在第一世界的主要城市中心也有来自不同种族和文化的人，这反映出许多文化的相互影响和种族间的相互关联。接下来我想谈论在新的文化交流中出现的两个问题。
后殖民政治和“飞散”混血人
我们在前面已经读到后殖民的态度如何能在博物馆的展览、旅游市场和贸易对本土生产的影响等方面表现出来。20世纪的艺术实践反映了全球许多国家从殖民统治下取得独立。这从来不是一个顺利的过程，常常会包括多年的流血革命。独裁者和其他政治势力常常压制艺术，因为艺术会提供批判性的抵抗观点并通过唤起文化的根源建立一种新的国家身份。
在20世纪可以看到许多例子证明艺术发挥了强有力的政治作用，它们经常遭致激烈的报复和政治审查，甚至死亡（或死亡威胁）。许多杰出的作家是在狱中或流放中创作作品的。萨尔曼·拉什迪因为他的著作《撒旦诗篇》而被人下达了死亡令，这是个广为人知的例子，展示了后殖民时代的复杂争端。拉什迪是一名生于印度而移居伦敦的人，他用殖民统治者的语言——英语写作。他那篇幅巨大，内容丰富（而且艰深）的著作将伊斯兰教和印度教的神学典故与当代社会批评（来自印度和英国）相结合，其中穿插着魔幻现实主义的场景：人们从爆炸的飞机上跌落到地上却没有受伤，突然长出角和尾巴，穿越时间，在蝴蝶的引导下去朝圣。
某些表现先知穆罕默德和他妻子的讽刺性片断使得一些穆斯林感到震惊和愤怒，这和塞拉诺的《尿浸基督》对许多基督徒的冒犯很相似。对拉什迪的死亡令（现在被撤销了）令人感到遗憾，但是它不应该仅仅被理解为是一种比西方的自由言论审查更为严苛的审查制度。这一威胁超越了国界和组织，反映了伊斯兰律法的适用范围和独特本质（就像某一位毛拉[6]所解释的那样）。在这里我们看到了拉什迪复杂的后殖民和后现代文学风格与伊斯兰宗教激进主义现象之间的激烈冲突，这使人回想起和当代国家形态相矛盾的早期帝国时代。这种现象涉及复杂的争端：伊斯兰世界的长期分裂、国际石油经济的地缘政治和前苏联解体期间变幻的国家联盟。
这引起了我的第二个问题，涉及“飞散”混血人的问题。“飞散”主要用于描述自公元前6世纪耶路撒冷的所罗门圣殿被破坏以后，开始四处流散的犹太人的生存状态。以非洲人为奴隶的三百年导致了另外一种更大规模的“飞散”，其他类型的殖民统治和政治实践也引发了类似的情况。“飞散”对艺术生产产生了一种新的影响，这部分得益于全球的远程通讯。在失去祖国期间能够将一个社群结合在一起的常常是人们的文化传统，其中包括宗教仪式，还有舞蹈、歌唱、讲故事、绘画等活动。
当人们被迫（或者自己选择）在全世界迁移的时候，他们的后代以一种新的混血身份出现。许多移民将他们的文化传统保持了很多代，其中艺术起到了一个关键性的作用。在婚礼和其他庆典上，人们穿上传统服装，使用自己传统文化中的舞蹈和音乐。意大利人在波士顿的旋转舞、印度人在伦敦的班戈舞（表现耕种和收获）以及中国人在旧金山的春节游行都反映了这种情况。“飞散”文化也在新媒体上出现，美国有线电视播出了西班牙语频道“联合电视”和“全球电视”，它们制作了充满吸引力的“肥皂剧”。此外，也有播放伊朗和印度音乐电视的电视台。
20世纪80年代出现了身份政治意识的觉醒，当时许多具有混血或“文化归化”身份的青年运用艺术来探讨种族主义和文化同化的问题。非裔美国艺术家米歇尔·雷·查尔斯使用了旧杂志和广告上黑人的固定形象，引起了黑人和白人观众的共同关注。韩裔美国人戴维·钟在华盛顿特区的一个黑人聚居区做了一个装置，再现了他祖父便利店的旧貌，从作品的窥视孔和录音磁带中传递出来自两边的种族猜疑。
许多电影有效展现了后殖民政治和“飞散”混血人的问题。斯派克·李的《为所应为》突显了在现代城市不断改变的时候种族和民族之间的紧张关系。哈尼夫·库雷西的《郊区佛陀》描述了一位印度的年轻人在伦敦的成长历程，颇有讽刺意味。《战士奇兵》和《哭泣的游戏》反映了新的不断发展的政治、种族和性别的力量变化，分别涉及新西兰的毛利人和英国的爱尔兰人、黑人和英国人。
另外一个例子是米拉·奈尔1991年拍摄的电影《密西西比风情画》，影片描述了一个跨人种的爱情故事，故事发生在美国南部的一位非裔美国人和一位印度女子之间。影片的种族背景因为一件事而变得复杂，那就是由于乌干达的独立，那名女子的家庭被迫从原来所在的社区迁移出去——这些印度人最初是由于英国殖民统治者把他们带到那儿修铁路而居留下来的。奈尔的电影描写了这对年轻人爱情生活中的困境，这些困境是由各个种族群体的期望和偏见以及周围更大的文化环境所造成的。
结论
我最后关于后殖民政治和“飞散”混血人的两个观点和约翰·杜威相信在艺术中存在一种通用语言有何关系？在一个政治局面不稳定、个人身份变化复杂的时代，即使是来自一个国家、民族或文化的艺术家也会在评价艺术中的意义和价值的时候遇到困难。一个关键因素是在一个常新常变的世界环境中许多人还将表达我们（作为市民和个体）所面临的基本问题当作艺术的至关重要的方面。当我们认识到社群是内在多样并不断发展的时候，我们仍然可以说：约翰·杜威的看法——“艺术表达了一个社群的生活”是有道理的。
杜威对于艺术的评论和阿瑟·丹托的艺术理论（在第二章结尾描述过）相似。杜威认为我们必须进入相关社群的精神层面才能了解某种艺术的语言。丹托辩解说：不管特定文化将什么东西从理论上概括为艺术，艺术家能使什么成为艺术取决于一个特定时代和文化中可能存在的艺术目的的背景。丹托设想所有文化中都有一个类似艺术世界的东西，人们还在其中对艺术进行了实际的“理论概括”，在这一点上他也许运用了过于现代的西方“艺术”概念。最基本的问题是，如果人们赋予某种有媒介美感的物品以意义，这是否就等于它在某个“艺术世界”中拥有了一种“理论”？对此，丹托会说就是如此。为了说明他的艺术观念如何能运用于各种文化之中，丹托想象那些罐子和篮子的制作者会在自己的文化背景下区分艺术和器具，以此来进行“理论概括”，也许他们会将罐子看作是实用的而将篮子看作是艺术的。但是丹托的批评者争辩说，在某些文化中人们完全看不出这种区别。
通过对照发现，杜威的艺术观点看起来视野更开阔、更开放。它与人类学家理查德·安德森对于艺术的描述——艺术即“有文化意味的意义，被巧妙地编入了动人且具有美感的媒介”产生了共鸣。但是我给这种解释增加了一些细节上的限定，那么让我来评价一下三个关键性的观点。
首先，杜威建议我们直接体验另外一种文化中的艺术，这看起来很吸引人，但实际上却过于简单。由于艺术是态度和见解的一种深刻表达，与另外一种文化中的艺术进行交流能帮助人们理解另一种文化。但是我们通过所谓的直接体验，无法理解艺术和文化本身。掌握杜威所说的“外部因素”能加深我们的艺术体验。
与此相反，1989年在蓬皮杜现代艺术中心举办的名为“大地魔法师”的展览希望以同等的尊重来对待所有参加展览的艺术家。它将每一位艺术家的文化历史背景都纳入其中。但是，同样也有抱怨，批评家认为这次展览对待那些完全不同的作品太过于平均，例如：将理查德·隆创作的地景装置作品《红土圈》悬挂在由澳大利亚延杜穆地区土著艺术家集体创作的地画之上。非西方的艺术依旧没有在西方观众面前充分展示它们的文化背景。很难否认这次展览的标题有一种隐藏的新时代神秘主义的味道，标题有种对“真实”灵性和原始宗教权威的渴望，主办者想以此逃避一种粗糙的、卑躬屈膝的艺术市场体系。
更多新近的博物馆展览已经开始提供更多的艺术背景。（这些措施有时搞笑到了荒谬的程度，比如当旧金山现代艺术博物馆为老师和学生们介绍非洲艺术的时候，严肃地宣布博物馆正在展出不应归入任何一个博物馆的展品。）语音设备控制着参观者的步伐和驻足观看的时间，博物馆提供越来越长的墙上文本、分类文章、预览讲解和讲解员。接下来不可避免的是，在礼品店中出现了玩具、玩偶、明信片、招贴、音乐磁带、日历、耳饰甚至垃圾袋。很难说一个精美的垃圾袋是一种文化理解的象征！
转向人类学
高层次的伊斯兰艺术不仅包括书法，也包括钱币和地毯。
图11 1989年在巴黎举办的“大地魔法师”展览中的一件装置作品，理查德·隆创作的土圈悬挂在墙上，下面是由澳大利亚延杜穆地区土著艺术家集体创作的地画。
像茶具一样，剑在日本长期得到高度重视并按照禅宗的审美原则精心设计。澳大利亚土著的回飞棒、爱斯基摩人的皮船、非洲约鲁巴人的“孪生”木偶，这些都是通常被归于“手工艺品”的另外几种艺术品。当然，我们今天在博物馆里看到的许多西方艺术——希腊的陶罐、中世纪的箱子、意大利的锡釉陶器、法国的挂毯——同样存在上述的情况。甚至米开朗琪罗和多纳太罗的雕塑都被赋予了装饰公共空间、教堂和陵墓的任务。许多参观夏特尔大教堂的游客对那些使教堂具有审美整体性的中世纪的信仰体系没什么了解也谈不上什么尊重。如果称一座禅宗花园是艺术品，其原因也许与康德说凡尔赛宫是艺术品的原因不同；你不必称禅院为你感觉中的艺术品，以此来对院中的修禅者表达敬意，那样你也许会表现出你的狭隘和无知。
全球的各种文化真的共享一种“艺术”观念吗？理查德·安德森（一位将研究集中在艺术方面的人类学家或者“从种族出发的美学家”）通过对全球十一种文化进行研究后，在《卡利俄珀的姐妹们》这本书中提出我们能够发现所有文化中的艺术都有一些类似之处，某些东西因为它们的美、美感形式、创作技能而被欣赏，即使是在不体现功用的领域它们也被珍视。安德森的研究没有局限于当代文化，例如：他注意到阿兹特克人仰慕并收藏他们前辈——托尔特克人和奥尔梅克人的艺术作品。安德森提出将艺术定义为“有文化意味的意义，被巧妙地编入了动人且具有美感的媒介”。我会认可这种定义，我认为约翰·杜威也会接受它，安德森的定义听起来像是对杜威提出的理念的具体化，杜威认为艺术“表达了一个社群的生活”。
即使是在通过仔细和充满敬意的研究之后，我们对于什么是“有文化意味的意义”还是搞不太明白。另外一位人类学家詹姆斯·克利福德将英国哥伦比亚现代艺术博物馆的图腾制品展览当作现代艺术家的抽象雕塑，与其在西北海岸印第安画廊的展览进行并置研究。当重要的宗教物品被送回部落时，人们对于怎样展示这些物品有着不同意见。一部分人认为这些物品根本不应该展出，另一部分人认为应该把每一件物品单独展出并附上解释，然而还有一些人认为应将其放在一种典礼的背景中，重新创造一场“夸富宴”，按照传统它们就是在这样的背景之下被使用的。
人类学家甚至常常会对他们所研究的文化中的艺术生产产生影响。当国际艺术市场“发现”土著艺术的时候，美国人埃里克·迈克尔斯正在研究澳大利亚20世纪70年代晚期的土著人群。土著人的圆点画和西方的欧普艺术[4]或抽象表现主义相似，但是这些艺术家的真正目的是创造一种“微微发光”的效果以求唤起原来的“梦幻时代”或者与其建立某种联系。迈克尔斯认为土著艺术家与欧洲艺术家相比，对创造性与所有权有完全不同的看法。但是，
……当画家们与澳大利亚和海外市场的互动越来越多的时候，他们吸引了工于心计的艺术掮客、批评家以及艺术赞助人的注意，这种“帕滂亚风格”[5]开始与20世纪六七十年代的国际绘画潮流特别是极端体系化的纽约的极少主义互相影响。
艺术家们突然获得了对他们作品的需求，因而倍受鼓舞，他们还承担了一些大型项目的创作。迈克尔斯本来不想加以干涉，但是，当一个集体创作的大型艺术项目“银河梦幻”开始受到一位曾经离开本地的艺术家的影响并开始使用帕滂亚部落的点绘风格时，他的关注度增加了。因为过多的圆点使人弄不清作品所描绘的故事中的中心人物是谁，迈克尔斯担心金钱可能会对这样一种“混合”风格产生影响，他就此对其中一位年长的艺术家评价说，“欧洲人在看到这幅画时也许会很迷惑”。后来经过讨论，这些人将那个反常的部分修改得平常易懂了一些。
图12 尤文蒂诺·科西欧·卡里罗是一位来自墨西哥的惠乔尔人艺术家，他和他的家人组成一个团队进行传统的缀着珠串的面具的制作。
人类学家苏珊娜·伊格·瓦拉德斯也干涉过部落文化中的一种艺术生产。当她1974年去墨西哥西部研究印第安人中的惠乔尔人的时候，她惊异地发现他们的传统艺术由于与新符号结合而遭到破坏：在妇女们精心制作的刺绣品上出现了米老鼠和大众汽车的商标，这些代替了原来的蜂鸟和玉米。她劝说他们坚持原来的传统图形。即便如此，很贫穷的惠乔尔人还是为了迎合正在增长的市场需求而调整了他们的艺术品的内容。当地的文化艺术中心方便了他们与瓦哈卡木雕工的接触，这使他们新的艺术产品不再局限于原来那种装饰着珠子的祭祀碗。瓦哈卡人把雕刻好的猎豹头和其他动物雕刻卖给他们，让惠乔尔人来镶珠子，这样双方都能获利。惠乔尔人的传统艺术形式反映了另外一种重要的外来影响，这种影响来自一位达拉斯的收藏家，他认为更圆的珠子也许会使艺术品的设计更加完美。1984年，他用船把珠子从日本和前捷克斯洛伐克运进来，惠乔尔人喜欢这种新的珠子，他们马上将其恰当地运用到了碗和其他雕刻品的装饰上。
一些美洲土著现在面临着一个与艺术家的作用和机遇相关的艰难决定。在艺术学校接受教育的年轻人和今天的其他任何学生一样熟悉最近的全球艺术运动，他们在从事与传统艺术风格、主题和材料相关的艺术创作时，可能既感受到责任同时也会有一定的压力。如果21世纪的“原始”艺术家应该脱离历史潮流而去为其他人珍惜某种神秘的过去，这是个沉重的负担。
今天美洲和澳大利亚的土著在文化上没有被孤立和同化。同时在第一世界的主要城市中心也有来自不同种族和文化的人，这反映出许多文化的相互影响和种族间的相互关联。接下来我想谈论在新的文化交流中出现的两个问题。
后殖民政治和“飞散”混血人
我们在前面已经读到后殖民的态度如何能在博物馆的展览、旅游市场和贸易对本土生产的影响等方面表现出来。20世纪的艺术实践反映了全球许多国家从殖民统治下取得独立。这从来不是一个顺利的过程，常常会包括多年的流血革命。独裁者和其他政治势力常常压制艺术，因为艺术会提供批判性的抵抗观点并通过唤起文化的根源建立一种新的国家身份。
在20世纪可以看到许多例子证明艺术发挥了强有力的政治作用，它们经常遭致激烈的报复和政治审查，甚至死亡（或死亡威胁）。许多杰出的作家是在狱中或流放中创作作品的。萨尔曼·拉什迪因为他的著作《撒旦诗篇》而被人下达了死亡令，这是个广为人知的例子，展示了后殖民时代的复杂争端。拉什迪是一名生于印度而移居伦敦的人，他用殖民统治者的语言——英语写作。他那篇幅巨大，内容丰富（而且艰深）的著作将伊斯兰教和印度教的神学典故与当代社会批评（来自印度和英国）相结合，其中穿插着魔幻现实主义的场景：人们从爆炸的飞机上跌落到地上却没有受伤，突然长出角和尾巴，穿越时间，在蝴蝶的引导下去朝圣。
某些表现先知穆罕默德和他妻子的讽刺性片断使得一些穆斯林感到震惊和愤怒，这和塞拉诺的《尿浸基督》对许多基督徒的冒犯很相似。对拉什迪的死亡令（现在被撤销了）令人感到遗憾，但是它不应该仅仅被理解为是一种比西方的自由言论审查更为严苛的审查制度。这一威胁超越了国界和组织，反映了伊斯兰律法的适用范围和独特本质（就像某一位毛拉[6]所解释的那样）。在这里我们看到了拉什迪复杂的后殖民和后现代文学风格与伊斯兰宗教激进主义现象之间的激烈冲突，这使人回想起和当代国家形态相矛盾的早期帝国时代。这种现象涉及复杂的争端：伊斯兰世界的长期分裂、国际石油经济的地缘政治和前苏联解体期间变幻的国家联盟。
这引起了我的第二个问题，涉及“飞散”混血人的问题。“飞散”主要用于描述自公元前6世纪耶路撒冷的所罗门圣殿被破坏以后，开始四处流散的犹太人的生存状态。以非洲人为奴隶的三百年导致了另外一种更大规模的“飞散”，其他类型的殖民统治和政治实践也引发了类似的情况。“飞散”对艺术生产产生了一种新的影响，这部分得益于全球的远程通讯。在失去祖国期间能够将一个社群结合在一起的常常是人们的文化传统，其中包括宗教仪式，还有舞蹈、歌唱、讲故事、绘画等活动。
当人们被迫（或者自己选择）在全世界迁移的时候，他们的后代以一种新的混血身份出现。许多移民将他们的文化传统保持了很多代，其中艺术起到了一个关键性的作用。在婚礼和其他庆典上，人们穿上传统服装，使用自己传统文化中的舞蹈和音乐。意大利人在波士顿的旋转舞、印度人在伦敦的班戈舞（表现耕种和收获）以及中国人在旧金山的春节游行都反映了这种情况。“飞散”文化也在新媒体上出现，美国有线电视播出了西班牙语频道“联合电视”和“全球电视”，它们制作了充满吸引力的“肥皂剧”。此外，也有播放伊朗和印度音乐电视的电视台。
20世纪80年代出现了身份政治意识的觉醒，当时许多具有混血或“文化归化”身份的青年运用艺术来探讨种族主义和文化同化的问题。非裔美国艺术家米歇尔·雷·查尔斯使用了旧杂志和广告上黑人的固定形象，引起了黑人和白人观众的共同关注。韩裔美国人戴维·钟在华盛顿特区的一个黑人聚居区做了一个装置，再现了他祖父便利店的旧貌，从作品的窥视孔和录音磁带中传递出来自两边的种族猜疑。
许多电影有效展现了后殖民政治和“飞散”混血人的问题。斯派克·李的《为所应为》突显了在现代城市不断改变的时候种族和民族之间的紧张关系。哈尼夫·库雷西的《郊区佛陀》描述了一位印度的年轻人在伦敦的成长历程，颇有讽刺意味。《战士奇兵》和《哭泣的游戏》反映了新的不断发展的政治、种族和性别的力量变化，分别涉及新西兰的毛利人和英国的爱尔兰人、黑人和英国人。
另外一个例子是米拉·奈尔1991年拍摄的电影《密西西比风情画》，影片描述了一个跨人种的爱情故事，故事发生在美国南部的一位非裔美国人和一位印度女子之间。影片的种族背景因为一件事而变得复杂，那就是由于乌干达的独立，那名女子的家庭被迫从原来所在的社区迁移出去——这些印度人最初是由于英国殖民统治者把他们带到那儿修铁路而居留下来的。奈尔的电影描写了这对年轻人爱情生活中的困境，这些困境是由各个种族群体的期望和偏见以及周围更大的文化环境所造成的。
结论
我最后关于后殖民政治和“飞散”混血人的两个观点和约翰·杜威相信在艺术中存在一种通用语言有何关系？在一个政治局面不稳定、个人身份变化复杂的时代，即使是来自一个国家、民族或文化的艺术家也会在评价艺术中的意义和价值的时候遇到困难。一个关键因素是在一个常新常变的世界环境中许多人还将表达我们（作为市民和个体）所面临的基本问题当作艺术的至关重要的方面。当我们认识到社群是内在多样并不断发展的时候，我们仍然可以说：约翰·杜威的看法——“艺术表达了一个社群的生活”是有道理的。
杜威对于艺术的评论和阿瑟·丹托的艺术理论（在第二章结尾描述过）相似。杜威认为我们必须进入相关社群的精神层面才能了解某种艺术的语言。丹托辩解说：不管特定文化将什么东西从理论上概括为艺术，艺术家能使什么成为艺术取决于一个特定时代和文化中可能存在的艺术目的的背景。丹托设想所有文化中都有一个类似艺术世界的东西，人们还在其中对艺术进行了实际的“理论概括”，在这一点上他也许运用了过于现代的西方“艺术”概念。最基本的问题是，如果人们赋予某种有媒介美感的物品以意义，这是否就等于它在某个“艺术世界”中拥有了一种“理论”？对此，丹托会说就是如此。为了说明他的艺术观念如何能运用于各种文化之中，丹托想象那些罐子和篮子的制作者会在自己的文化背景下区分艺术和器具，以此来进行“理论概括”，也许他们会将罐子看作是实用的而将篮子看作是艺术的。但是丹托的批评者争辩说，在某些文化中人们完全看不出这种区别。
通过对照发现，杜威的艺术观点看起来视野更开阔、更开放。它与人类学家理查德·安德森对于艺术的描述——艺术即“有文化意味的意义，被巧妙地编入了动人且具有美感的媒介”产生了共鸣。但是我给这种解释增加了一些细节上的限定，那么让我来评价一下三个关键性的观点。
首先，杜威建议我们直接体验另外一种文化中的艺术，这看起来很吸引人，但实际上却过于简单。由于艺术是态度和见解的一种深刻表达，与另外一种文化中的艺术进行交流能帮助人们理解另一种文化。但是我们通过所谓的直接体验，无法理解艺术和文化本身。掌握杜威所说的“外部因素”能加深我们的艺术体验。