当我们回归某种具有社群性、更似口头文化的东西（它强调聆听、触摸和面部表情）时，具有更广泛的参与性的新“地球村”将恢复人类已经失去的“原始”能力。电子媒体不仅将恢复右脑的联系和洞察能力，也将恢复我们的综合和想象能力：
原始和前字母时代的人们……生活在一个关于听觉的、无范围的、无边界的嗅觉空间里，而不是生活在视觉空间里。他们图画式的描述就像X射线，将所有他们知道的而不仅是他们看到的事情都纳入其中。一幅描绘人在大块浮冰上捕猎海豹的图画不仅会画出浮冰上面的东西，也会画出浮冰下面的东西……电子线路正在按照“原始”的思维方式来重新创造我们的多维空间。
麦克卢汉遇到音乐电视
就像对待本雅明一样，我也要质疑麦克卢汉对新媒体的热情。为了解释这些，让我们来考察两种影像产品：第一个是比尔·维奥拉的流动影像艺术，第二个是音乐电视。
在大量发布之前，比尔·维奥拉用最先进的录像技术（由索尼公司提供装备）来进行艺术实验，他的作品通过编辑和装置展示来探索人的感知模式。他通过将活动影像投影到画廊的墙上或者人的身上来制造出一种整体的氛围。但是除了作品所使用的新颖的技术以外，维奥拉还利用旧的题材。由于对神秘主义有持久的兴趣，他游历并研究了多种世界宗教传统，最终完成了一些非同寻常的、令人着迷的展览。
在《拿十字架的圣约翰》这一作品的展室里，维奥拉将令人吃惊的视觉形象与文字文本、阅读联结在一起。整个房间充满了用电子静电噪声制造的扰人的风声和暴雨声。在1979年的《光热景象》中维奥拉用摄像机捕捉了几乎不可能被捕捉到的海市蜃楼，作品中漫射的沙漠热力汇成了由海洋和棕榈树组成的绿洲幻象。在《我真不知道我喜欢的是什么》中维奥拉花了三周时间在寒冷的南达科他州拍摄一群野牛的场景。当艺术家把展示它们在大草原上吃草当作一种冥想方式的时候，它们长时间的静止成为了寂静荒漠中的一种镜像。
维奥拉受到波斯神秘主义者鲁米的影响，鲁米在1273年写道：“新感知器官是应需要而形成的，因此，提高你的需要也许能提升你的感知力。”对维奥拉来说，像录像这样的一门技术并不止于录像本身。他的看法与麦克卢汉关于媒体具有内在的改变感知的可能性的说法相抵触，因为他认为一位艺术家为了实现感知的提升必须先工作。维奥拉给流动影像艺术家挑毛病的时候说，“技术远远走在使用他的人们之前”。那些给予维奥拉灵感的神秘作家运用写作来表达他们的非线性思维和抛弃逻辑的愿望，这也很令人吃惊，这种想法与麦克卢汉对写作如何限制思想的描述形成了对照。
维奥拉充满冥想色彩的流动影像需要观众耐心地观看，这也许能解释我的学生们为何抱怨这些作品太“沉闷”，因为他们是受音乐电视直接刺激的一代。这些精心制作的三分钟流动影像以镜头的快速剪切和蒙太奇手法为特征，它们在世界范围内的音乐电视节目中播出。音乐的流动影像不需要聚精会神，它们能在做其他事（如做家务和给朋友打电话）时随意观看，它们以多样的画面、连续的剪切和充满动感的声音在观众中培养了一种散乱的碎片式的观看方式。当然，麦克卢汉在某个方面是对的，那就是音乐电视不会促进线性思维。蒙太奇常常在感觉而不是叙事逻辑的基础上来连接场景。然而，很具讽刺性的是，这些流动影像中的很多作品都讲述戏剧性的小故事（典型的故事有男孩遇见女孩，对抗警察或获得名声）。音乐电视已经变得比它大部分的观众都老了，它播放更多摇滚明星的传记片和与历史有关的节目（甚至出现描绘本台年事已高的前任节目主持人的怀旧性节目）。线性思维有可能以一种反弹的态势回归！
音乐电视最令人不安的是它们被市场力量所控制，促进了均质化单一文化价值的蔓延。说实话，只在斯皮克·约恩泽和约瑟夫·卡恩这样的导演制作的作品中才偶然有创新的“艺术”的音乐流动影像，但大体上，音乐的流动影像都是使人麻木的，其中只有公式化的魔幻镜头、场景设置、虚假的纪录片式的街头场景或霓虹灯动画。被闪过的汽车和穿皮毛大衣或比基尼的美女弄得杂乱无章的场景设置使音乐电视成为最好的产品促销工具。音乐电视天衣无缝地变换着为洗发水、李维斯牛仔服、牙膏甚至武器、万事达卡、凯迪拉克和人寿保险等激起购买欲望的广告。这些持续不断的广告与音乐电视本身的基本市场目标——推销明星相结合，从麦当娜到艾米纳姆和西斯可，这也许会令本雅明和麦克卢汉都很吃惊。也许他们很难相信音乐电视促进了观众的民主参与，同时还培养了全球观众的批判性认知，使他们汇集成一个真正的地球村。相反，音乐电视威胁着要同化整个世界，将全球都变成美国那些挤满了麦当劳和盖普的品牌店的郊区商业街。
波德里亚在迪士尼乐园
第三位也是最后一位我要考察的研究新媒体的理论家是让·波德里亚，他是一位法国哲学家，常被别人称为“后现代主义的高级牧师”。他提出的理念常常在关于后现代艺术家的批评性讨论中被引用。本雅明和麦克卢汉分别受到电影和电视的启发，但是波德里亚是研究新屏幕——电脑显示器的理论家。他描述说观众不仅仅是心不在焉（让人想起了本雅明的术语）而且是没有心，他们迷失在自我形象中，沉浸在自己的电脑终端中。他的思想在许多方面（用一个严重的双关语）可以说是一种拥抱千年幻灭的“终端”哲学。
受麦克卢汉影响的波德里亚同样靠他口号式的评论和聪明（但复杂）的习语转用而著称。波德里亚用夸张的风格写作（追随他的哲学先辈弗里德里希·尼采），因此常常很难搞清他是在严肃地表述还是在开玩笑。波德里亚的后现代词典中的关键词有：仿真、超真实、大众的内爆、自我诱惑和邪恶的透明性。除了对电脑的研究，他又研究了电视（特别是新闻的覆盖）、现代艺术和文学，甚至高速公路、时尚、建筑、娱乐以及像迪士尼乐园这样的主题公园。下面让我们来研究他的关键词。
超真实的东西是指某些“比真实还要真实”的东西。一些伪造和人工仿制的东西变得比现实本身更具权威性，包括高级时尚产品（比美更美）、新闻（集会的原声摘要决定了政治竞选的最终结果）和迪士尼乐园。仿真是将复制和模仿的东西当作现实的替代品。政治候选人的电视演说——在电视上播放只供观众观看的东西是这方面的好例子。愤世嫉俗的人也许会说现在的许多婚礼是为拍摄录像和照片而举行的，举办了一次“漂亮的婚礼”意味着这场婚礼在照片和录像中看起来很好看！
波德里亚喜欢举的一个例子是迪士尼乐园。他解释道：
你在外面停好车，在里面排队等候进入，最后从它的出口被放出。在这个想象世界里变幻无常的情景只存在于人群的内在温暖和热情之中……与孤单的停车场——一座真正的集中营——总是形成明显的对比……迪士尼乐园在那里掩盖一个事实，那就是它是“真正”的国家，“真正”的美国的全部，这就是迪士尼乐园……
图24 后现代理论家让·波德里亚的形象被数码摄影家转变成《拟像手册》（1987）中的图像，这种遭遇和他的理论很相符。
波德里亚听起来既像是迪士尼乐园的一个批评者，又像是对其着迷的一个狂热爱好者。他展示出对其他新媒体同样又爱又恨的感觉。
波德里亚运用“淫秽”这个词来描绘许多具有诱惑性但又具有虚假即时性的电视节目。电视颠倒了柏拉图关于现实与模仿间关系的表述，因为表征在真实之前，甚至会规定真实。波德里亚引用了许多例子，如有关足球骚乱、海湾战争和美国入侵索马里的新闻报道。现场直播电视节目的仿真是可憎的和非常接近对象的，它变得比真实还真实，或者可以称作“超真实”。
自从他指出仿真的问题后，一些波德里亚的著作好像不仅仅批评这种现实而且宣布了人类社会的厄运。他描绘了在新的全球媒体散布可怕形象的过程中人类出现的冲向自我毁灭的千年赛跑。波德里亚的短语“邪恶的透明性”表明像《圣经》中、古希腊悲剧中甚至恐怖电影中的老式邪恶已经被消减为零了，它们被削平和复制成数百万平常的图像。当公开展示变成超真实的时候，对暴力的描写规定了真实的标准。我们能逐渐明白为什么在波德里亚的观点中像切尔诺贝利核泄漏或“挑战者号”爆炸这样的可怕灾难“仅仅是全息摄影或拟像”。他对媒体关于黛安娜王妃的致命车祸和约翰·F.肯尼迪遇刺事件的持续报道也会持相似的评价。
然而，有时候波德里亚的话听起来并不那么愤世嫉俗，他甚至还会设想抵抗暴力展示的其他可选方法。他谈到过“微妙的报复”的“一种原始的策略”以及“意愿的拒绝”。不幸的是，他说的这些都不完全。他提示说在超真实的节目中观众的愉悦和参与的某些方面是具有创造性甚至颠覆性的。如果我们自己诱惑自己进入公开的展示当中，那么我们也承担了一些责任。在这里“自我”是至关紧要的：
与流动影像相关的群体也仅仅是他们自己的终端。他们用电子手段记录自我、调节自我、经营自我。点燃自我、诱惑自我……自我经营将很快成为每一个人、每一个群体、每一个终端的工作。自我诱惑将成为网络或系统中每一个“带电粒子”的规范。
愤世嫉俗的仿真
就像其他的后现代批评家和理论家一样，波德里亚也因为道德和政治反动而受到批评。如果愤世嫉俗和世界厄运是他发出的信息，那么一些人会选择拒绝接受。但是在20世纪80年代的艺术世界中，波德里亚的观点看起来很有洞见，他写道：“在整个现代艺术的痉挛状运动之后有一种惯性，有一些不再能超越自身的东西断绝了自身与周围的关系，只能以越来越快的频率重复自己。”他的话被理解为：艺术家已经开始毫无意义地重复已经存在的形象，这种分析看起来与那个时代许多年轻艺术家的情况异常吻合。波德里亚的意思是艺术家被其他走向普遍社会空虚和失望的力量边缘化了，因此那种强调个人创造和自我表现的理想再也行不通了。
具有讽刺意味的是，波德里亚的看法被用于吹捧新一代时髦的“艺术明星”，他们的作品被卖到了天价。波德里亚的理论被引用来赞扬像辛迪·舍曼和戴维·萨莱这样的艺术家，他们以一种隐藏的、带有噩兆的方式重新利用过去为人所熟悉的图像。舍曼（在第五章被当作一个解构性的女性主义艺术家讨论过）在她早期的《无题的电影剧照》和更近一些的作品中都创造了一种陌生的、难以捉摸的自我肖像，这些作品用惨白可怖的形象改画了过去的大师们表现女人的作品。因为她利用了以前存在的图像，好像她自己就是作为一种仿真而存在。萨莱的画与杰克逊·波洛克这样强有力的现代主义者的画比较起来，显得粗略且没有分量。萨莱的作品也依赖令人麻木的熟悉图像，他的画面也是模仿他人的，原原本本照抄那些好像是随意混杂在一起的熟悉形象——“肥猪”，这是《国家地理》杂志中身体按照标准色情动作张开的“原始”裸女。
当各个少数族裔群体的艺术家重新相信艺术具有表达感觉或者传递“信息”的力量时，波德里亚似乎与20世纪90年代的艺术世界无关了。黑人或亚洲艺术家运用老套的批判和冷嘲热讽的方式呼吁人们关注种族主义，像奥尔兰这样的女艺术家想揭示西方文化中女性美的普遍形象所产生的破坏性影响。在更近的时期中，为了让我们想起人的必死性（就像赫斯特的鲨鱼切片一样）或者激起敏感的性的诱惑力，像达明·赫斯特和查普曼兄弟这样很红的“年轻英国艺术家”也表现出对图像力量的信仰。愤世嫉俗在这种作品中也许能发挥一些作用，但是愤世嫉俗更多与产生震惊效果并获得名声的欲望相关，而与波德里亚的更深层次的愤世嫉俗（人们沉迷在仿真世界里）无关。
未来沉浸式的计算机艺术
本章的结尾如果只谈到数码时代的艺术而忽视了新媒体最正宗的产物，这是不合适的。在谈到艺术在新千年的发展方向的时候，我们会被带离高雅艺术，离开伦敦或纽约的城市画廊和博物馆的艺术场景或者主流期刊上所讨论的艺术，进入波德里亚、麦克卢汉和本雅明试图描绘的社会领域。有许多艺术作品或者至少是创造性活动发展并融合到新媒体中，例如活动影像游戏、网络艺术、超文本文学、日式动画电影等等。这激起了那些使用迷迪和多轨技术的音乐家与主要的录音工作室竞争，他们将音乐设备与地下室或车库里的电脑相连。在希望做大音乐的想法下，他们上传文件到名为MP3.com的网站，希望能绕过音乐的市场体系。
多媒体艺术生产现在雄心勃勃，如达达网络表演组合的作品《约拿和网络鲸鱼》被描绘为“《圣经》的技术化幻想”，其中运用了计算机投影与真实的演员、歌手、舞者以及网页“样本”（受到了说唱音乐从已经录制的音乐中取样来进行创作的启发），使我们重新回顾约拿滑稽然而却有道德意义的故事。这个群体通过在线影像以直播的方式将舞蹈和网络相结合的产品传播到世界各地。
我不能在这里讨论所有的新艺术媒体，如果这样，在这本书出版之前，我的讨论就已经过时了。我将以谈论有关网络艺术的几件事情和它的三个关键特征——多媒体、互动性和超文本来做一个简单的总结。
一个艺术网站不仅是一个提供静态数字图像的在线画廊。通过使用java和shockwave这样的插件程序和附加软件以及音响和声音样本，这样的网站能创造逼真的、有深度的、能在空间中移动的多媒体视像，就像展示罗浮宫庭院和金字塔的360度移动摄像头一样。网络艺术挑战影像游戏技术产生令人惊奇的三维逼真效果只是时间问题。当游戏者穿过陌生的地形，在电脑合成的海上冲浪、在全国汽车比赛协会的跑道上赛车或者从陡峭的斜坡上滑雪而下的时候，这些游戏提供了令人吃惊的三维空间渲染效果。对这些游戏着迷的年轻玩家不仅称赞它们令人目瞪口呆的逼真效果和令人沉浸其中的特质，同时也赞扬游戏规则和互动选择的复杂和多样性，其设计充满了创造性。
一种网络艺术也在开发网络的互动性，它鼓励浏览者去点击图像以展示一首诗、一个新图像或分叉路线。互动性可以将浏览者联结为某个地球村。许多“官方”或已建好的艺术网站得到了大学或者博物馆的支持，它们用最先进的技术来展示艺术家的艺术实验。现代艺术博物馆在纽约的网站展示了像珍妮·霍尔泽这样的艺术家的作品，她在屏幕上展示自己的作品，为访问者提供表达选择或者修改意见的机会。这种互动网页需要观众在一个登录栏输入信息，然后这些信息就会和以前的建议一起在一个新的屏幕上演示出来。
原始和前字母时代的人们……生活在一个关于听觉的、无范围的、无边界的嗅觉空间里，而不是生活在视觉空间里。他们图画式的描述就像X射线，将所有他们知道的而不仅是他们看到的事情都纳入其中。一幅描绘人在大块浮冰上捕猎海豹的图画不仅会画出浮冰上面的东西，也会画出浮冰下面的东西……电子线路正在按照“原始”的思维方式来重新创造我们的多维空间。
麦克卢汉遇到音乐电视
就像对待本雅明一样，我也要质疑麦克卢汉对新媒体的热情。为了解释这些，让我们来考察两种影像产品：第一个是比尔·维奥拉的流动影像艺术，第二个是音乐电视。
在大量发布之前，比尔·维奥拉用最先进的录像技术（由索尼公司提供装备）来进行艺术实验，他的作品通过编辑和装置展示来探索人的感知模式。他通过将活动影像投影到画廊的墙上或者人的身上来制造出一种整体的氛围。但是除了作品所使用的新颖的技术以外，维奥拉还利用旧的题材。由于对神秘主义有持久的兴趣，他游历并研究了多种世界宗教传统，最终完成了一些非同寻常的、令人着迷的展览。
在《拿十字架的圣约翰》这一作品的展室里，维奥拉将令人吃惊的视觉形象与文字文本、阅读联结在一起。整个房间充满了用电子静电噪声制造的扰人的风声和暴雨声。在1979年的《光热景象》中维奥拉用摄像机捕捉了几乎不可能被捕捉到的海市蜃楼，作品中漫射的沙漠热力汇成了由海洋和棕榈树组成的绿洲幻象。在《我真不知道我喜欢的是什么》中维奥拉花了三周时间在寒冷的南达科他州拍摄一群野牛的场景。当艺术家把展示它们在大草原上吃草当作一种冥想方式的时候，它们长时间的静止成为了寂静荒漠中的一种镜像。
维奥拉受到波斯神秘主义者鲁米的影响，鲁米在1273年写道：“新感知器官是应需要而形成的，因此，提高你的需要也许能提升你的感知力。”对维奥拉来说，像录像这样的一门技术并不止于录像本身。他的看法与麦克卢汉关于媒体具有内在的改变感知的可能性的说法相抵触，因为他认为一位艺术家为了实现感知的提升必须先工作。维奥拉给流动影像艺术家挑毛病的时候说，“技术远远走在使用他的人们之前”。那些给予维奥拉灵感的神秘作家运用写作来表达他们的非线性思维和抛弃逻辑的愿望，这也很令人吃惊，这种想法与麦克卢汉对写作如何限制思想的描述形成了对照。
维奥拉充满冥想色彩的流动影像需要观众耐心地观看，这也许能解释我的学生们为何抱怨这些作品太“沉闷”，因为他们是受音乐电视直接刺激的一代。这些精心制作的三分钟流动影像以镜头的快速剪切和蒙太奇手法为特征，它们在世界范围内的音乐电视节目中播出。音乐的流动影像不需要聚精会神，它们能在做其他事（如做家务和给朋友打电话）时随意观看，它们以多样的画面、连续的剪切和充满动感的声音在观众中培养了一种散乱的碎片式的观看方式。当然，麦克卢汉在某个方面是对的，那就是音乐电视不会促进线性思维。蒙太奇常常在感觉而不是叙事逻辑的基础上来连接场景。然而，很具讽刺性的是，这些流动影像中的很多作品都讲述戏剧性的小故事（典型的故事有男孩遇见女孩，对抗警察或获得名声）。音乐电视已经变得比它大部分的观众都老了，它播放更多摇滚明星的传记片和与历史有关的节目（甚至出现描绘本台年事已高的前任节目主持人的怀旧性节目）。线性思维有可能以一种反弹的态势回归！
音乐电视最令人不安的是它们被市场力量所控制，促进了均质化单一文化价值的蔓延。说实话，只在斯皮克·约恩泽和约瑟夫·卡恩这样的导演制作的作品中才偶然有创新的“艺术”的音乐流动影像，但大体上，音乐的流动影像都是使人麻木的，其中只有公式化的魔幻镜头、场景设置、虚假的纪录片式的街头场景或霓虹灯动画。被闪过的汽车和穿皮毛大衣或比基尼的美女弄得杂乱无章的场景设置使音乐电视成为最好的产品促销工具。音乐电视天衣无缝地变换着为洗发水、李维斯牛仔服、牙膏甚至武器、万事达卡、凯迪拉克和人寿保险等激起购买欲望的广告。这些持续不断的广告与音乐电视本身的基本市场目标——推销明星相结合，从麦当娜到艾米纳姆和西斯可，这也许会令本雅明和麦克卢汉都很吃惊。也许他们很难相信音乐电视促进了观众的民主参与，同时还培养了全球观众的批判性认知，使他们汇集成一个真正的地球村。相反，音乐电视威胁着要同化整个世界，将全球都变成美国那些挤满了麦当劳和盖普的品牌店的郊区商业街。
波德里亚在迪士尼乐园
第三位也是最后一位我要考察的研究新媒体的理论家是让·波德里亚，他是一位法国哲学家，常被别人称为“后现代主义的高级牧师”。他提出的理念常常在关于后现代艺术家的批评性讨论中被引用。本雅明和麦克卢汉分别受到电影和电视的启发，但是波德里亚是研究新屏幕——电脑显示器的理论家。他描述说观众不仅仅是心不在焉（让人想起了本雅明的术语）而且是没有心，他们迷失在自我形象中，沉浸在自己的电脑终端中。他的思想在许多方面（用一个严重的双关语）可以说是一种拥抱千年幻灭的“终端”哲学。
受麦克卢汉影响的波德里亚同样靠他口号式的评论和聪明（但复杂）的习语转用而著称。波德里亚用夸张的风格写作（追随他的哲学先辈弗里德里希·尼采），因此常常很难搞清他是在严肃地表述还是在开玩笑。波德里亚的后现代词典中的关键词有：仿真、超真实、大众的内爆、自我诱惑和邪恶的透明性。除了对电脑的研究，他又研究了电视（特别是新闻的覆盖）、现代艺术和文学，甚至高速公路、时尚、建筑、娱乐以及像迪士尼乐园这样的主题公园。下面让我们来研究他的关键词。
超真实的东西是指某些“比真实还要真实”的东西。一些伪造和人工仿制的东西变得比现实本身更具权威性，包括高级时尚产品（比美更美）、新闻（集会的原声摘要决定了政治竞选的最终结果）和迪士尼乐园。仿真是将复制和模仿的东西当作现实的替代品。政治候选人的电视演说——在电视上播放只供观众观看的东西是这方面的好例子。愤世嫉俗的人也许会说现在的许多婚礼是为拍摄录像和照片而举行的，举办了一次“漂亮的婚礼”意味着这场婚礼在照片和录像中看起来很好看！
波德里亚喜欢举的一个例子是迪士尼乐园。他解释道：
你在外面停好车，在里面排队等候进入，最后从它的出口被放出。在这个想象世界里变幻无常的情景只存在于人群的内在温暖和热情之中……与孤单的停车场——一座真正的集中营——总是形成明显的对比……迪士尼乐园在那里掩盖一个事实，那就是它是“真正”的国家，“真正”的美国的全部，这就是迪士尼乐园……
图24 后现代理论家让·波德里亚的形象被数码摄影家转变成《拟像手册》（1987）中的图像，这种遭遇和他的理论很相符。
波德里亚听起来既像是迪士尼乐园的一个批评者，又像是对其着迷的一个狂热爱好者。他展示出对其他新媒体同样又爱又恨的感觉。
波德里亚运用“淫秽”这个词来描绘许多具有诱惑性但又具有虚假即时性的电视节目。电视颠倒了柏拉图关于现实与模仿间关系的表述，因为表征在真实之前，甚至会规定真实。波德里亚引用了许多例子，如有关足球骚乱、海湾战争和美国入侵索马里的新闻报道。现场直播电视节目的仿真是可憎的和非常接近对象的，它变得比真实还真实，或者可以称作“超真实”。
自从他指出仿真的问题后，一些波德里亚的著作好像不仅仅批评这种现实而且宣布了人类社会的厄运。他描绘了在新的全球媒体散布可怕形象的过程中人类出现的冲向自我毁灭的千年赛跑。波德里亚的短语“邪恶的透明性”表明像《圣经》中、古希腊悲剧中甚至恐怖电影中的老式邪恶已经被消减为零了，它们被削平和复制成数百万平常的图像。当公开展示变成超真实的时候，对暴力的描写规定了真实的标准。我们能逐渐明白为什么在波德里亚的观点中像切尔诺贝利核泄漏或“挑战者号”爆炸这样的可怕灾难“仅仅是全息摄影或拟像”。他对媒体关于黛安娜王妃的致命车祸和约翰·F.肯尼迪遇刺事件的持续报道也会持相似的评价。
然而，有时候波德里亚的话听起来并不那么愤世嫉俗，他甚至还会设想抵抗暴力展示的其他可选方法。他谈到过“微妙的报复”的“一种原始的策略”以及“意愿的拒绝”。不幸的是，他说的这些都不完全。他提示说在超真实的节目中观众的愉悦和参与的某些方面是具有创造性甚至颠覆性的。如果我们自己诱惑自己进入公开的展示当中，那么我们也承担了一些责任。在这里“自我”是至关紧要的：
与流动影像相关的群体也仅仅是他们自己的终端。他们用电子手段记录自我、调节自我、经营自我。点燃自我、诱惑自我……自我经营将很快成为每一个人、每一个群体、每一个终端的工作。自我诱惑将成为网络或系统中每一个“带电粒子”的规范。
愤世嫉俗的仿真
就像其他的后现代批评家和理论家一样，波德里亚也因为道德和政治反动而受到批评。如果愤世嫉俗和世界厄运是他发出的信息，那么一些人会选择拒绝接受。但是在20世纪80年代的艺术世界中，波德里亚的观点看起来很有洞见，他写道：“在整个现代艺术的痉挛状运动之后有一种惯性，有一些不再能超越自身的东西断绝了自身与周围的关系，只能以越来越快的频率重复自己。”他的话被理解为：艺术家已经开始毫无意义地重复已经存在的形象，这种分析看起来与那个时代许多年轻艺术家的情况异常吻合。波德里亚的意思是艺术家被其他走向普遍社会空虚和失望的力量边缘化了，因此那种强调个人创造和自我表现的理想再也行不通了。
具有讽刺意味的是，波德里亚的看法被用于吹捧新一代时髦的“艺术明星”，他们的作品被卖到了天价。波德里亚的理论被引用来赞扬像辛迪·舍曼和戴维·萨莱这样的艺术家，他们以一种隐藏的、带有噩兆的方式重新利用过去为人所熟悉的图像。舍曼（在第五章被当作一个解构性的女性主义艺术家讨论过）在她早期的《无题的电影剧照》和更近一些的作品中都创造了一种陌生的、难以捉摸的自我肖像，这些作品用惨白可怖的形象改画了过去的大师们表现女人的作品。因为她利用了以前存在的图像，好像她自己就是作为一种仿真而存在。萨莱的画与杰克逊·波洛克这样强有力的现代主义者的画比较起来，显得粗略且没有分量。萨莱的作品也依赖令人麻木的熟悉图像，他的画面也是模仿他人的，原原本本照抄那些好像是随意混杂在一起的熟悉形象——“肥猪”，这是《国家地理》杂志中身体按照标准色情动作张开的“原始”裸女。
当各个少数族裔群体的艺术家重新相信艺术具有表达感觉或者传递“信息”的力量时，波德里亚似乎与20世纪90年代的艺术世界无关了。黑人或亚洲艺术家运用老套的批判和冷嘲热讽的方式呼吁人们关注种族主义，像奥尔兰这样的女艺术家想揭示西方文化中女性美的普遍形象所产生的破坏性影响。在更近的时期中，为了让我们想起人的必死性（就像赫斯特的鲨鱼切片一样）或者激起敏感的性的诱惑力，像达明·赫斯特和查普曼兄弟这样很红的“年轻英国艺术家”也表现出对图像力量的信仰。愤世嫉俗在这种作品中也许能发挥一些作用，但是愤世嫉俗更多与产生震惊效果并获得名声的欲望相关，而与波德里亚的更深层次的愤世嫉俗（人们沉迷在仿真世界里）无关。
未来沉浸式的计算机艺术
本章的结尾如果只谈到数码时代的艺术而忽视了新媒体最正宗的产物，这是不合适的。在谈到艺术在新千年的发展方向的时候，我们会被带离高雅艺术，离开伦敦或纽约的城市画廊和博物馆的艺术场景或者主流期刊上所讨论的艺术，进入波德里亚、麦克卢汉和本雅明试图描绘的社会领域。有许多艺术作品或者至少是创造性活动发展并融合到新媒体中，例如活动影像游戏、网络艺术、超文本文学、日式动画电影等等。这激起了那些使用迷迪和多轨技术的音乐家与主要的录音工作室竞争，他们将音乐设备与地下室或车库里的电脑相连。在希望做大音乐的想法下，他们上传文件到名为MP3.com的网站，希望能绕过音乐的市场体系。
多媒体艺术生产现在雄心勃勃，如达达网络表演组合的作品《约拿和网络鲸鱼》被描绘为“《圣经》的技术化幻想”，其中运用了计算机投影与真实的演员、歌手、舞者以及网页“样本”（受到了说唱音乐从已经录制的音乐中取样来进行创作的启发），使我们重新回顾约拿滑稽然而却有道德意义的故事。这个群体通过在线影像以直播的方式将舞蹈和网络相结合的产品传播到世界各地。
我不能在这里讨论所有的新艺术媒体，如果这样，在这本书出版之前，我的讨论就已经过时了。我将以谈论有关网络艺术的几件事情和它的三个关键特征——多媒体、互动性和超文本来做一个简单的总结。
一个艺术网站不仅是一个提供静态数字图像的在线画廊。通过使用java和shockwave这样的插件程序和附加软件以及音响和声音样本，这样的网站能创造逼真的、有深度的、能在空间中移动的多媒体视像，就像展示罗浮宫庭院和金字塔的360度移动摄像头一样。网络艺术挑战影像游戏技术产生令人惊奇的三维逼真效果只是时间问题。当游戏者穿过陌生的地形，在电脑合成的海上冲浪、在全国汽车比赛协会的跑道上赛车或者从陡峭的斜坡上滑雪而下的时候，这些游戏提供了令人吃惊的三维空间渲染效果。对这些游戏着迷的年轻玩家不仅称赞它们令人目瞪口呆的逼真效果和令人沉浸其中的特质，同时也赞扬游戏规则和互动选择的复杂和多样性，其设计充满了创造性。
一种网络艺术也在开发网络的互动性，它鼓励浏览者去点击图像以展示一首诗、一个新图像或分叉路线。互动性可以将浏览者联结为某个地球村。许多“官方”或已建好的艺术网站得到了大学或者博物馆的支持，它们用最先进的技术来展示艺术家的艺术实验。现代艺术博物馆在纽约的网站展示了像珍妮·霍尔泽这样的艺术家的作品，她在屏幕上展示自己的作品，为访问者提供表达选择或者修改意见的机会。这种互动网页需要观众在一个登录栏输入信息，然后这些信息就会和以前的建议一起在一个新的屏幕上演示出来。