并不是每一种表现论都需要接受这种想象性的心理分析。弗洛伊德的理论确实提出了许多问题，它分析了潜意识的欲望、性欲（按照规定的步骤发展）、升华必备条件的存在，等等。我接下来想要描述一群表现主义理论家，他们更多关注艺术本身而较少关注生物学，他们认为艺术能表达更多自觉的意识和信仰。
表现观念
不管是托尔斯泰还是弗洛伊德的表现论都有一个主要问题，那就是它们过分受限于艺术只能表现情感（不管是有意识的还是无意识的情感）。古代悲剧和中世纪的大教堂像禅宗花园、奥基夫或培根的画一样，表达的不仅仅是情感，还有信仰体系、对宇宙及其秩序的看法、对艺术中抽象因素的认识等。提出这种异议的一种方式是认为艺术不仅能表现或传达感受，也能表现和传达观念。
这种表现论的修订版或者提升版是由许多人发展起来的，其中包括贝内德托·克罗齐（1866——1952）、R.G.科林伍德（1889——1943）和苏珊·朗格[1]（1895——1985）。尽管他们在细节上有不同意见，但是他们三人都认为艺术能表现或传递观念和感受。朗格辩解说实际上在观念和情感的表达之间并没有一条明确的分界线：
“感觉”这个词在这里必须从最广泛的意义上来理解，它可以指所有能被感受的东西，从肉体的刺激、痛苦和舒适，兴奋和平静到最复杂的情感、智力上的紧张或者对有意识的人类生命的一种稳定感受。
艺术家之所以被人崇拜，常常是因为他们能够用原初的、恰当的、只适合特定媒介的方式来表现观念。朗格解释说：
我们对于一种总体体验的把握常常需要一种隐喻性的符号作为中介，因为这种体验是全新的。语言中的词和短语只对熟悉的概念有效……但是这种对于主观意图本体的象征性表达不仅是我们所拥有的词语暂时无法表达的，同时也是在语言的基本框架里无法实现的。
托尔斯泰认为艺术家的感受“融入”到了作品之中，科林伍德争辩说，在某种程度上，创作作品开始于拥有某种感受之前。在艺术中表现这种感觉是理解这种感觉的一部分。他解释说：“直到一个人的情感表现完了，他甚至还不知道这是一种什么样的情感。表现的行为因此变成了一个探索自身情感的过程。他想弄明白这种情感是什么。”当观众追随艺术家的这种努力时，我们重新创造了这个自我发现的过程，因此我们也变成了艺术家：“这正如柯勒律治所提出的那样，我们之所以认识一个诗人是因为他把我们变成了诗人”。
福柯和《宫娥》
表现论常常强调个体艺术家的欲望和情感，但是艺术家的作用被最近那些支持所谓“作者死亡”观点的人所轻视。这些人有法国理论家罗兰·巴特和米歇尔·福柯。福柯（1926——1984）1969年写了那篇很有影响的文章《什么是作者》。他辩解说，我们使用作者这个概念是为了识别“作品”这类东西，因为其恰好具有重要性和“规训话语”。福柯批评他称之为“作者功能”的东西，他认为我们太局限于通过接受“作者想要做什么”来寻找对作品的正确解释。那么，他自己对意义的另一种解释是什么呢？
福柯观点的一个例证来自他1966年的著作《事物的秩序》的开头一章，在这里福柯讨论了委拉斯开兹一幅非常有名的画《宫娥》。委拉斯开兹的这一巨幅杰作画于1656年，是一幅描绘和女仆在一起的西班牙小公主的肖像。画面中的人出现在一个巨大的房间里，她们周围还有其他人物，其中包括艺术家自己，他站在画架前。我们还看到一条狗、几扇窗户、一扇门、挂在墙上的几幅画和在远处背景中的一面镜子。镜子中反映出公主的父母（也是艺术家的赞助人）——西班牙国王和王后的模糊形象。
委拉斯开兹的画给观众提出了一种似是而非的东西或者说有双关意思的难题。由于它引起的视觉困惑，人们很难对其做出阐释。例如画中的艺术家正在绘制一幅巨大的画——顺便提一下，画中的画和《宫娥》的比例大体一致——但是我们不知道他在画的是什么。如果我们能看到，它会是我们正在看的这幅画本身吗？此外，镜子中的国王和王后的形象又是来自何处？
图20 在迪亚戈·委拉斯开兹的《宫娥》（1656）中，艺术家描绘自己正在画画的情景，他画的就是这幅画吗？
对他们形象的投映似乎为了暗示他们就出现在这幅画前面，但他们所处的位置正是我们站立着看画的位置！
福柯描述了在这幅画前进行的一次迷人的视觉游历，他称之为“一种再现的再现”。这幅画描绘了许多表现视觉现实的模式，其中包括图画、门、人物甚至光线本身。福柯不是按照“作者”（即艺术家）的意图来阐释作品，而是将其作为作品所处时代观看方式的范例。福柯将这种特定文化的观点标明为“知识”。《宫娥》典型地反映了现代前期的知识，人在观看世界时，这种知识将一种新的关注注入感知者的自我意识和角色定位。具有讽刺意味的是：根据福柯的理论，在这种知识中，知识主体并不能真正感知他自己。我们这些观看者似乎被国王和王后取代了，他们是这幅画的所有者和委托人，因此，他们才是这幅画“严格意义上的”观众。我们不能看清或者“拥有”这幅画，因为它背对着我们。
福柯对于《宫娥》的阐释受到了一些学者的质疑，他们认为福柯把画家如何使用透视的细节搞错了，他们争辩说，还不如搞清楚镜子里到底画的是谁或者是什么东西。也许镜中投映的形象不是被设想为站在我们所处位置（画面之外的）的国王和王后，而是委拉斯开兹正在画的那幅画中的人物形象。因为这幅画背对着我们，所以我们不能确认到底是怎样的情况。
削弱这种简略的总体看法的一个关键点是：即使福柯反对我们通过考察艺术家的思想意识来阐释艺术，但是他假定艺术作品确实具有某些意义。与其说意义与艺术家的欲望和思想有关，不如说它与艺术家生活和工作的时代相关。艺术家与其他知识分子（包括哲学家和科学家）共享特定知识背景下的关注主题。通过聚焦于艺术家的社会和历史背景，福柯的观点变得与杜威和丹托的观点相似。他们好像都同意艺术具有一种意义，这种意义是基于总体文化和具体历史背景之上的。
认知理论：实用主义
我在这本书里不断提到约翰·杜威的观点，他以实用主义哲学方法的主要倡导者而著称。实用主义是美国对世界哲学最主要的贡献。杜威之前的实用主义者如威廉·詹姆斯和查尔斯·桑德斯·皮尔斯发展了一种新的真理观，强调有用性或者甚至是“钞票价值”而不是抽象的理念（比如“现实”的对应物）。实用主义者规定知识不仅是一种支持性的建议以及真理，例如，他们认为会有“技能知识”和情感知识。
杜威将知识定义为“工具”，他解释说知识“是通过控制它指导下的行动而获得直接经验的工具”。我之所以将杜威的方式归类到艺术的认知理论中去，是因为他在他的著作《艺术即体验》中，将实用主义对知识的解释运用到了艺术分析之中。他强调艺术在促进人们感知、操控或者把握现实方面所发挥的作用。艺术在我们的生活中具有某种功能，不应该使它变得遥远与深奥。艺术不是某种被藏到架子上的东西，而是人们用来丰富他们的世界和感知的东西。杜威争辩说艺术能提供和科学同样多的知识资源。艺术传递着如何去感知我们周围世界的知识，这是某种不能被缩减为一系列主张的东西：“艺术的表现媒介既不是客观的也不是主观的。它是一种新体验，在这种体验中客观和主观彼此协作，任何一方面都不能只靠自己而存在。”我们能从艺术中获得什么，取决于我们的目的、状况和意图，它总是“活跃”的或者与生活体验相关联。
一位离我们更近的发展了实用主义艺术观的哲学家是哈佛大学教授纳尔逊·古德曼，他的重要著作《艺术的语言》出版于1968年。和杜威一样，古德曼鼓吹艺术在我们生活体验中的作用。古德曼也没有将知识或认知的定义局限于一系列枯燥的表述之中，他在书中写道：
我们通过艺术所知道的东西在我们的骨头、神经和肌肉中，它也被我们的意识所把握……有机体所有的感觉和反应都参与了象征的发明和阐释。
当古德曼分析那些在艺术中获得意义和参照的复杂的象征结构的时候，《艺术的语言》发展了杜威提出的艺术即一种语言的观点。不同的艺术在这方面的表现是不同的：音乐有乐谱而舞蹈却没有，不同的观念体系被运用到诗歌和音乐这样的艺术形式之中，绘画或雕塑用其他的方式来发挥交流的功能。但是每一种艺术形式都扩大了我们对于同一个世界的理解。古德曼认为：艺术也同样能达到那些促使科学设想获得成功的标准——清晰、优雅和“恰当的表现”（这是最重要的）。在古德曼的实用主义观点中，科学理论和艺术作品创造了与我们的需要和习惯（或者能成为我们的习惯的东西）似乎恰好相关的世界。就像古德曼在《艺术的语言》的结论中所提出的那样，如果它们能够做到这一点，它们就能“帮助我们创造和理解我们所处的世界”。
古德曼没有太多谈到艺术家个人在他们的作品中实际表达的东西。他在书中也很少谈到阐释。古德曼的著作主要受到了当时的感知心理学的影响。他关注各种艺术如何通过改变我们的感知模式以及我们与周围世界互相影响的模式，从而获得一种认知价值。考虑到他的这些观点，尽管他和杜威在风格、目标方面有许多看似不同的观点，但是他却是杜威真正的继承人，因为他们两人都将艺术看作人类用来干预周围环境的某种东西，通过转变我们的感知，艺术给予我们活力。
意识、大脑和艺术
从弗洛伊德、杜威甚至古德曼所处的时代开始，对于感知和意识的研究已经发生了根本性的进展和改变。作为横跨心理学、机器人技术、神经系统科学、哲学和人工智能的一门令人激动的学科，新的认知科学领域对于我们如何理解艺术的创作、阐释和欣赏已经有了重要的影响。神经系统科学已经使用了磁共振成像来研究在完成肖像画或者抽象设计的时候，艺术家和非艺术家的大脑活动之间有什么不同。新的科学研究解释了在绘画中我们的视觉观察如何发挥作用或者为什么我们会认为某些图案和颜色是漂亮的。如果有关记忆和大脑的新研究不同意弗洛伊德关于压抑机制的基本假设，那么弗洛伊德的利比多理论就不会那么貌似有理了，心理分析就不再能成为一种艺术理论。最近在感知心理学上的研究已经在某些重要方面推翻了古德曼关于哪种图像是“现实”的以及为什么如此的理论。
图21 科学家克里斯·迈阿尔和约翰·切阿仑科研究正在画肖像速写（1998）的艺术家汉弗莱·欧莘的大脑活动，他们还对他工作时的大脑进行了磁共振成像检查。
认知研究的革命已经被运用于电影理论中，它被用于解释我们如何把握电影中对人、地点和叙事的视觉描写。研究者正在进行关于人类如何阐释和记忆音乐结构的实验性研究。黛安娜·拉夫曼在她的著作《语言、音乐和意识》中讨论了在音乐感知方面的研究，这项研究解释了某些审美现象，诸如音乐中所谓的“不可言说感”。泽米尔·泽基[2]支持亚历山大·考尔德[3]的看法，考尔德认为通过研究我们的大脑细胞如何发信号给运动感知，混合色会从神经功能上“扰乱”对他的活动雕塑的清晰认知。泽基认为“艺术家在某些意义上是神经学专家，他们可以以独特的技巧来研究大脑，然而却是不知不觉地研究大脑及其组织”。
也许并不奇怪，一些人担心对艺术做出一种科学解释将会是简单化的。怀疑者也许会不接受最近（1999年夏天）在《意识研究期刊》上关于艺术与美的讨论。在这次讨论中，卓越的神经系统科学、心理学教授V.S.拉马钱德兰试图概括艺术体验的八个标准或者条件：
我们提出一种有关人的艺术体验以及调节这种体验的神经机能的理论。任何理想化的艺术理论（或者人类本性的任何方面）必须具有三个组成部分：（1）艺术的逻辑——是否有普遍的规则或者原则？（2）进化的基本原理——为什么这些规则会进化以及为什么它们具有它们现在的形式？（3）其中大脑的运行路线是什么？我们的文章从追问艺术的普遍原则开始，提出了“艺术体验的八个法则”，这是一套启发法，艺术家可以有意识或无意识地加以运用，最有效地愉悦大脑的视觉部分。
拉马钱德兰要求概括艺术原则的主张看起来宏大但又容易受到别人的挑战。（为了公平起见，这本期刊也发表了来自科学家、艺术家和艺术史学家的批评。）这位科学家假设所有艺术都以美作为追求目标（他甚至退到谈论什么是“漂亮”上去了），但是我们从第一章（关于鲜血）得知这种认识是错误的。此外，他在上面的引文中使用了“愉悦”这个动词，看起来具有太强的个人倾向，因为这篇文章中的许多插图都是描绘色情的裸女的。这篇文章表明“我们”对于艺术品美的兴趣来自普遍的进化规则，这是迫切需要某些游击队女孩进行干涉的一个观点。
尽管我们很容易对拉马钱德兰的观点进行批判，但是他的文章确实提出了有意思的建议，例如，关注“极端转换效应”的重要性。这是在心理学上广为人知的一种现象，一个通过训练来认识一种现象并对其做出反应的受试者对于这种现象的夸张性实例将做出更强烈的反应。这也许能解释漫画或者用极端、变幻的形状和色彩体系来表现某种可辨认形象的艺术能取得成功的原因。最后，既然艺术不可避免地要依靠感知和认知过程，那么研究艺术的神经功能基础是有趣和有启发性的。
作为解释的阐释
让我来做一个总结。在本章考察的艺术理论——表现论和认知理论中，艺术在人的交流中发挥了关键作用。这使得阐释变成了一项重要任务，因为它想要清楚概括艺术家或艺术品交流的内容。表现论集中研究艺术家在作品中想要表现什么。一些支持这种观点的人（像托尔斯泰和弗洛伊德）强调被表现的是感觉和欲望（有意识或无意识的）。其他思想家（克罗齐、科林伍德、朗格）辩解说艺术以复杂的方式帮助艺术家表达情感，这往往和表现观念相关。这种表现论更接近艺术的认知理论，它认为艺术有助于提供知识。杜威的实用主义艺术观强调艺术即一种有洞察力的认知形式，认为艺术运用了类似语言的结构。当然，对于观众如何“接受”艺术家的这种感觉或思想也存在不同意见，有人认为是直接传递（托尔斯泰），有人认为是通过认可一种共同的幻想（弗洛伊德），有人认为是通过共享一种知识（福柯）或者通过一个类似语言阐释的过程（古德曼）。
表现观念
不管是托尔斯泰还是弗洛伊德的表现论都有一个主要问题，那就是它们过分受限于艺术只能表现情感（不管是有意识的还是无意识的情感）。古代悲剧和中世纪的大教堂像禅宗花园、奥基夫或培根的画一样，表达的不仅仅是情感，还有信仰体系、对宇宙及其秩序的看法、对艺术中抽象因素的认识等。提出这种异议的一种方式是认为艺术不仅能表现或传达感受，也能表现和传达观念。
这种表现论的修订版或者提升版是由许多人发展起来的，其中包括贝内德托·克罗齐（1866——1952）、R.G.科林伍德（1889——1943）和苏珊·朗格[1]（1895——1985）。尽管他们在细节上有不同意见，但是他们三人都认为艺术能表现或传递观念和感受。朗格辩解说实际上在观念和情感的表达之间并没有一条明确的分界线：
“感觉”这个词在这里必须从最广泛的意义上来理解，它可以指所有能被感受的东西，从肉体的刺激、痛苦和舒适，兴奋和平静到最复杂的情感、智力上的紧张或者对有意识的人类生命的一种稳定感受。
艺术家之所以被人崇拜，常常是因为他们能够用原初的、恰当的、只适合特定媒介的方式来表现观念。朗格解释说：
我们对于一种总体体验的把握常常需要一种隐喻性的符号作为中介，因为这种体验是全新的。语言中的词和短语只对熟悉的概念有效……但是这种对于主观意图本体的象征性表达不仅是我们所拥有的词语暂时无法表达的，同时也是在语言的基本框架里无法实现的。
托尔斯泰认为艺术家的感受“融入”到了作品之中，科林伍德争辩说，在某种程度上，创作作品开始于拥有某种感受之前。在艺术中表现这种感觉是理解这种感觉的一部分。他解释说：“直到一个人的情感表现完了，他甚至还不知道这是一种什么样的情感。表现的行为因此变成了一个探索自身情感的过程。他想弄明白这种情感是什么。”当观众追随艺术家的这种努力时，我们重新创造了这个自我发现的过程，因此我们也变成了艺术家：“这正如柯勒律治所提出的那样，我们之所以认识一个诗人是因为他把我们变成了诗人”。
福柯和《宫娥》
表现论常常强调个体艺术家的欲望和情感，但是艺术家的作用被最近那些支持所谓“作者死亡”观点的人所轻视。这些人有法国理论家罗兰·巴特和米歇尔·福柯。福柯（1926——1984）1969年写了那篇很有影响的文章《什么是作者》。他辩解说，我们使用作者这个概念是为了识别“作品”这类东西，因为其恰好具有重要性和“规训话语”。福柯批评他称之为“作者功能”的东西，他认为我们太局限于通过接受“作者想要做什么”来寻找对作品的正确解释。那么，他自己对意义的另一种解释是什么呢？
福柯观点的一个例证来自他1966年的著作《事物的秩序》的开头一章，在这里福柯讨论了委拉斯开兹一幅非常有名的画《宫娥》。委拉斯开兹的这一巨幅杰作画于1656年，是一幅描绘和女仆在一起的西班牙小公主的肖像。画面中的人出现在一个巨大的房间里，她们周围还有其他人物，其中包括艺术家自己，他站在画架前。我们还看到一条狗、几扇窗户、一扇门、挂在墙上的几幅画和在远处背景中的一面镜子。镜子中反映出公主的父母（也是艺术家的赞助人）——西班牙国王和王后的模糊形象。
委拉斯开兹的画给观众提出了一种似是而非的东西或者说有双关意思的难题。由于它引起的视觉困惑，人们很难对其做出阐释。例如画中的艺术家正在绘制一幅巨大的画——顺便提一下，画中的画和《宫娥》的比例大体一致——但是我们不知道他在画的是什么。如果我们能看到，它会是我们正在看的这幅画本身吗？此外，镜子中的国王和王后的形象又是来自何处？
图20 在迪亚戈·委拉斯开兹的《宫娥》（1656）中，艺术家描绘自己正在画画的情景，他画的就是这幅画吗？
对他们形象的投映似乎为了暗示他们就出现在这幅画前面，但他们所处的位置正是我们站立着看画的位置！
福柯描述了在这幅画前进行的一次迷人的视觉游历，他称之为“一种再现的再现”。这幅画描绘了许多表现视觉现实的模式，其中包括图画、门、人物甚至光线本身。福柯不是按照“作者”（即艺术家）的意图来阐释作品，而是将其作为作品所处时代观看方式的范例。福柯将这种特定文化的观点标明为“知识”。《宫娥》典型地反映了现代前期的知识，人在观看世界时，这种知识将一种新的关注注入感知者的自我意识和角色定位。具有讽刺意味的是：根据福柯的理论，在这种知识中，知识主体并不能真正感知他自己。我们这些观看者似乎被国王和王后取代了，他们是这幅画的所有者和委托人，因此，他们才是这幅画“严格意义上的”观众。我们不能看清或者“拥有”这幅画，因为它背对着我们。
福柯对于《宫娥》的阐释受到了一些学者的质疑，他们认为福柯把画家如何使用透视的细节搞错了，他们争辩说，还不如搞清楚镜子里到底画的是谁或者是什么东西。也许镜中投映的形象不是被设想为站在我们所处位置（画面之外的）的国王和王后，而是委拉斯开兹正在画的那幅画中的人物形象。因为这幅画背对着我们，所以我们不能确认到底是怎样的情况。
削弱这种简略的总体看法的一个关键点是：即使福柯反对我们通过考察艺术家的思想意识来阐释艺术，但是他假定艺术作品确实具有某些意义。与其说意义与艺术家的欲望和思想有关，不如说它与艺术家生活和工作的时代相关。艺术家与其他知识分子（包括哲学家和科学家）共享特定知识背景下的关注主题。通过聚焦于艺术家的社会和历史背景，福柯的观点变得与杜威和丹托的观点相似。他们好像都同意艺术具有一种意义，这种意义是基于总体文化和具体历史背景之上的。
认知理论：实用主义
我在这本书里不断提到约翰·杜威的观点，他以实用主义哲学方法的主要倡导者而著称。实用主义是美国对世界哲学最主要的贡献。杜威之前的实用主义者如威廉·詹姆斯和查尔斯·桑德斯·皮尔斯发展了一种新的真理观，强调有用性或者甚至是“钞票价值”而不是抽象的理念（比如“现实”的对应物）。实用主义者规定知识不仅是一种支持性的建议以及真理，例如，他们认为会有“技能知识”和情感知识。
杜威将知识定义为“工具”，他解释说知识“是通过控制它指导下的行动而获得直接经验的工具”。我之所以将杜威的方式归类到艺术的认知理论中去，是因为他在他的著作《艺术即体验》中，将实用主义对知识的解释运用到了艺术分析之中。他强调艺术在促进人们感知、操控或者把握现实方面所发挥的作用。艺术在我们的生活中具有某种功能，不应该使它变得遥远与深奥。艺术不是某种被藏到架子上的东西，而是人们用来丰富他们的世界和感知的东西。杜威争辩说艺术能提供和科学同样多的知识资源。艺术传递着如何去感知我们周围世界的知识，这是某种不能被缩减为一系列主张的东西：“艺术的表现媒介既不是客观的也不是主观的。它是一种新体验，在这种体验中客观和主观彼此协作，任何一方面都不能只靠自己而存在。”我们能从艺术中获得什么，取决于我们的目的、状况和意图，它总是“活跃”的或者与生活体验相关联。
一位离我们更近的发展了实用主义艺术观的哲学家是哈佛大学教授纳尔逊·古德曼，他的重要著作《艺术的语言》出版于1968年。和杜威一样，古德曼鼓吹艺术在我们生活体验中的作用。古德曼也没有将知识或认知的定义局限于一系列枯燥的表述之中，他在书中写道：
我们通过艺术所知道的东西在我们的骨头、神经和肌肉中，它也被我们的意识所把握……有机体所有的感觉和反应都参与了象征的发明和阐释。
当古德曼分析那些在艺术中获得意义和参照的复杂的象征结构的时候，《艺术的语言》发展了杜威提出的艺术即一种语言的观点。不同的艺术在这方面的表现是不同的：音乐有乐谱而舞蹈却没有，不同的观念体系被运用到诗歌和音乐这样的艺术形式之中，绘画或雕塑用其他的方式来发挥交流的功能。但是每一种艺术形式都扩大了我们对于同一个世界的理解。古德曼认为：艺术也同样能达到那些促使科学设想获得成功的标准——清晰、优雅和“恰当的表现”（这是最重要的）。在古德曼的实用主义观点中，科学理论和艺术作品创造了与我们的需要和习惯（或者能成为我们的习惯的东西）似乎恰好相关的世界。就像古德曼在《艺术的语言》的结论中所提出的那样，如果它们能够做到这一点，它们就能“帮助我们创造和理解我们所处的世界”。
古德曼没有太多谈到艺术家个人在他们的作品中实际表达的东西。他在书中也很少谈到阐释。古德曼的著作主要受到了当时的感知心理学的影响。他关注各种艺术如何通过改变我们的感知模式以及我们与周围世界互相影响的模式，从而获得一种认知价值。考虑到他的这些观点，尽管他和杜威在风格、目标方面有许多看似不同的观点，但是他却是杜威真正的继承人，因为他们两人都将艺术看作人类用来干预周围环境的某种东西，通过转变我们的感知，艺术给予我们活力。
意识、大脑和艺术
从弗洛伊德、杜威甚至古德曼所处的时代开始，对于感知和意识的研究已经发生了根本性的进展和改变。作为横跨心理学、机器人技术、神经系统科学、哲学和人工智能的一门令人激动的学科，新的认知科学领域对于我们如何理解艺术的创作、阐释和欣赏已经有了重要的影响。神经系统科学已经使用了磁共振成像来研究在完成肖像画或者抽象设计的时候，艺术家和非艺术家的大脑活动之间有什么不同。新的科学研究解释了在绘画中我们的视觉观察如何发挥作用或者为什么我们会认为某些图案和颜色是漂亮的。如果有关记忆和大脑的新研究不同意弗洛伊德关于压抑机制的基本假设，那么弗洛伊德的利比多理论就不会那么貌似有理了，心理分析就不再能成为一种艺术理论。最近在感知心理学上的研究已经在某些重要方面推翻了古德曼关于哪种图像是“现实”的以及为什么如此的理论。
图21 科学家克里斯·迈阿尔和约翰·切阿仑科研究正在画肖像速写（1998）的艺术家汉弗莱·欧莘的大脑活动，他们还对他工作时的大脑进行了磁共振成像检查。
认知研究的革命已经被运用于电影理论中，它被用于解释我们如何把握电影中对人、地点和叙事的视觉描写。研究者正在进行关于人类如何阐释和记忆音乐结构的实验性研究。黛安娜·拉夫曼在她的著作《语言、音乐和意识》中讨论了在音乐感知方面的研究，这项研究解释了某些审美现象，诸如音乐中所谓的“不可言说感”。泽米尔·泽基[2]支持亚历山大·考尔德[3]的看法，考尔德认为通过研究我们的大脑细胞如何发信号给运动感知，混合色会从神经功能上“扰乱”对他的活动雕塑的清晰认知。泽基认为“艺术家在某些意义上是神经学专家，他们可以以独特的技巧来研究大脑，然而却是不知不觉地研究大脑及其组织”。
也许并不奇怪，一些人担心对艺术做出一种科学解释将会是简单化的。怀疑者也许会不接受最近（1999年夏天）在《意识研究期刊》上关于艺术与美的讨论。在这次讨论中，卓越的神经系统科学、心理学教授V.S.拉马钱德兰试图概括艺术体验的八个标准或者条件：
我们提出一种有关人的艺术体验以及调节这种体验的神经机能的理论。任何理想化的艺术理论（或者人类本性的任何方面）必须具有三个组成部分：（1）艺术的逻辑——是否有普遍的规则或者原则？（2）进化的基本原理——为什么这些规则会进化以及为什么它们具有它们现在的形式？（3）其中大脑的运行路线是什么？我们的文章从追问艺术的普遍原则开始，提出了“艺术体验的八个法则”，这是一套启发法，艺术家可以有意识或无意识地加以运用，最有效地愉悦大脑的视觉部分。
拉马钱德兰要求概括艺术原则的主张看起来宏大但又容易受到别人的挑战。（为了公平起见，这本期刊也发表了来自科学家、艺术家和艺术史学家的批评。）这位科学家假设所有艺术都以美作为追求目标（他甚至退到谈论什么是“漂亮”上去了），但是我们从第一章（关于鲜血）得知这种认识是错误的。此外，他在上面的引文中使用了“愉悦”这个动词，看起来具有太强的个人倾向，因为这篇文章中的许多插图都是描绘色情的裸女的。这篇文章表明“我们”对于艺术品美的兴趣来自普遍的进化规则，这是迫切需要某些游击队女孩进行干涉的一个观点。
尽管我们很容易对拉马钱德兰的观点进行批判，但是他的文章确实提出了有意思的建议，例如，关注“极端转换效应”的重要性。这是在心理学上广为人知的一种现象，一个通过训练来认识一种现象并对其做出反应的受试者对于这种现象的夸张性实例将做出更强烈的反应。这也许能解释漫画或者用极端、变幻的形状和色彩体系来表现某种可辨认形象的艺术能取得成功的原因。最后，既然艺术不可避免地要依靠感知和认知过程，那么研究艺术的神经功能基础是有趣和有启发性的。
作为解释的阐释
让我来做一个总结。在本章考察的艺术理论——表现论和认知理论中，艺术在人的交流中发挥了关键作用。这使得阐释变成了一项重要任务，因为它想要清楚概括艺术家或艺术品交流的内容。表现论集中研究艺术家在作品中想要表现什么。一些支持这种观点的人（像托尔斯泰和弗洛伊德）强调被表现的是感觉和欲望（有意识或无意识的）。其他思想家（克罗齐、科林伍德、朗格）辩解说艺术以复杂的方式帮助艺术家表达情感，这往往和表现观念相关。这种表现论更接近艺术的认知理论，它认为艺术有助于提供知识。杜威的实用主义艺术观强调艺术即一种有洞察力的认知形式，认为艺术运用了类似语言的结构。当然，对于观众如何“接受”艺术家的这种感觉或思想也存在不同意见，有人认为是直接传递（托尔斯泰），有人认为是通过认可一种共同的幻想（弗洛伊德），有人认为是通过共享一种知识（福柯）或者通过一个类似语言阐释的过程（古德曼）。