图17 芝加哥公共艺术项目“行动中的文化”中的一个场景：孩子们从社区收集电视机和电线来展示伊尼戈·曼格拉诺——奥瓦列的《街头影像，街区派对/装置，芝加哥，1994年》。
约翰·杜威对于艺术和手工艺品运动的结果不可能全然不知，他提倡生物体或者“有生命的生物”的一般性体验能够丰富其所处的环境。就好像他不承认那种认为艺术是“文明的漂亮客厅”的观点一样，他悲叹他所处时代的城市景观（不管是贫民窟还是豪华公寓）都“缺乏想象力”。当博物馆和激进的艺术运动使人们脱离日常环境，让人们到某个地方，看某个东西，发现某个人，买某个东西或者被某人教导将一些普通事物（不管是一座花园、一些涂鸦、一条大路还是一根棒棒糖）看作艺术的时候，我们也许会担心那种“漂亮客厅”的观点本身有时会被博物馆或激进的艺术运动所接受。即使是那些据说是对所有人开放的展示“部落”文化的艺术博物馆，也确实只想在它们的墙上悬挂少数专门人士——它们自己的“艺术家”的作品。
杜威实际上是号召我们追求更进一步的东西——一场“影响人类想象力和情感”的革命。他觉得“必须要将促进艺术生产和智力享受的价值融入到社会关系的体系中去”。要是杜威在芝加哥（他在那里度过了他一生的大部分时光）亲眼看到了为“行动中的文化”而创作的“街头录像”项目，也许他就会认可这些艺术项目，并认为它们和他的朋友简·亚当斯在赫尔大厦所做的社会改革实验有许多共同之处。但是将工会生产的棒棒糖当作艺术是另外一回事。杜威也许会怀疑其具有真正的、持续的影响。可叹的是，杜威1934年所说的话在今天还有道理：
当人们平常地过活的时候，不愿将高雅艺术和正常的生活过程相关联，这种充满敌意的看法是对生命进行的一种可怜的甚至是悲剧性的评价。只因为生命常常是被阻碍、被干扰、懒散或者负累沉重的，就使得人们接受了在正常的生活过程和创造、享受艺术作品之间存在内在对抗的看法。毕竟，即使“精神性”的东西和“物质性”的东西被分离并被安排在互相对立的位置上，也必定会有某些情境，在其中理想的状况能被显现和认识。……
【注释】
[1] 美国著名插画艺术家，曾长期担任《星期六晚邮报》的首席封面画家，其作品具有幽默乐观的气氛。
[2] 约翰·罗斯金（1819——1900），英国作家和美术评论家，他的艺术理论重视艺术对道德教化的作用。
第五章
性别、天才和游击队女孩
那些少数族裔群体已经开始创建他们自己的艺术学院，女性也在其中——在人数上不占少数，但是在标准的艺术史中她们肯定是少数。女性主义在其他领域有重要影响，因此它在艺术理论中出现也并不令人奇怪。乔治亚·奥基夫是最著名的女画家之一，她一直抵制“女艺术家”这一标签。与此相对照，朱迪·芝加哥1979年的作品《餐宴》则充满张扬的女性意识，这件作品促进了女性主义艺术运动的兴起。芝加哥制作的三角形餐台装置按传统方式布置了刺绣和瓷器画这些传统的“女性的”艺术媒介，餐台上的每个碟子都用形似阴道的水果和花朵雕塑来装饰，她要利用这一装置来赞美杰出女性。这件充满争议的《餐宴》现在无处可放，已经被拆除并保存起来了。由于《餐宴》太接近一种据说是普遍女性生物性的观念，它甚至被许多女性主义者嘲笑为“本质主义的作品”。
性别与艺术相关吗？是与艺术家制作的作品相关，还是与作品的意义相关？性取向与艺术有什么关系？罗伯特·马普利索普在他的作品中炫耀他的性喜好。但是以前的艺术家（如莱昂纳多）是怎样的？最近的研究表明作曲家弗朗兹·舒伯特是同性恋者，但是报道1992年音乐学会议的一则新闻问道：“如果他是同性恋者，那又意味着什么？”尽管为何看重这些以及是否出于好的理由还不可知，一些人似乎认为这些事关重要，这一章将要阐述性别与艺术以及性与艺术的关系。
大猩猩策略
1985年，一群纽约的女艺术家组织起来抗议艺术世界中的性别歧视。“游击队女孩”戴上有毛的大猩猩面具隐藏了她们的身份。除了头上独特的装饰外，她们也穿上常规的黑色衣服，甚至以短裙配高跟鞋来打扮自己。她们顽皮地使用了“女孩”这一标志，“游击队女孩”还制作了具有广告牌风格的海报，海报运用了黑色粗体文字和能吸引观众注意力的图像。此外，她们还用了幽默手法来说明女性主义者也是有幽默感的！
图18 游击队女孩的这幅广告解释了在博物馆的什么地方可以看到女人，这幅广告名为《女人怎样得到最大限度的展示》（1989）。
游击队女孩1989年制作了一个叫作《女人怎样得到最大限度的展示》的平面广告，广告运用鲜艳的黄色（香蕉黄）描绘了一具头上戴着大猩猩头套的斜躺着的女性裸体，造型类似于安格尔的《大宫女》。广告上用文字提出疑问：“女人必须要裸着身体才能进入大都会博物馆吗？”广告上写着：大都会博物馆的现代艺术作品中85%为女性的裸体，相比之下，博物馆这部分的女性艺术家只占5%。另外一幅海报列举了“作为一名女艺术家的优势”，其中写着“不必应对成功的压力”。然而，另外一幅海报列举了六十多位女性和少数族裔的艺术家并告诉艺术作品的购买者，既然在贾斯帕·约翰斯的一幅画上能花1770万美元，那么，这么多钱也可以买得起这些画家中任何一位的作品，为什么不买呢？
游击队女孩的广告在杂志上发表，被当作某种标志张贴在街道上或贴到博物馆和剧院洗手间的墙上。一些广告嘲讽具有很高声望的画廊和策展人。她们讥讽在1997年现代艺术博物馆的一次静物展上，71位艺术家中只有4位女艺术家的作品被展出。游击队女孩认为她们的海报产生了一定的影响，她们说：“画廊老板玛丽·布恩由于太男人气而不愿意承认我们对她有任何影响，但当我们把她当作攻击目标时，她开始举办女艺术家的展览了。”为了指出其他领域的性别歧视，她们抗议戏剧领域的托尼奖没有女性获奖者，百老汇出品的戏剧中只有8%的作品是女性剧作家写的。她们的另外一些广告强调没有女电影导演。还有一幅海报将奥斯卡奖的小金人雕像进行变形，使其和那些真正获奖的男人更相像，海报中圆溜溜的小金人显得很肥胖，缩着肩膀，肤色苍白。
游击队女孩最近出版了她们自己的艺术史著作《游击队女孩的床头版西方艺术史》（1998）。这本书以幽默和嘲讽的口气争辩道：标准艺术史和博物馆应该包括更多的女艺术家。摆脱奴役的哈利雅特·鲍尔斯[1]在20世纪早期制作以《圣经》为题材的被面艺术时就在使用非洲的符号体系，在这一点上她比毕加索和马蒂斯都要早，游击队女孩由此要求所有现代艺术的策展人快速补习被面艺术的历史。游击队女孩同样谴责男性批评家对乔治亚·奥基夫所画的具有性特征的花卉形象进行的描述，这种描述使她听起来像一个“饱受性困扰的女色情狂”，然而与此同时“当男同性恋者在他的艺术中显示他的性欲的时候，却通常被认为这是给予世界的高尚礼物并真正与更重大的哲学和美学观念相关”。
没有伟大的女艺术家？
被游击队女孩所指出的一些问题已经被一些更为传统的艺术理论家阐述过。琳达·诺克林在1971年写了一篇很有影响的文章《为什么没有伟大的女艺术家》，她在文章中指出：
没有和米开朗琪罗、伦勃朗、德拉克洛瓦、塞尚、毕加索或马蒂斯，甚至最近的德·库宁或沃霍尔地位相当的女艺术家，出于同样的原因，也没有能和他们相当的美国黑人艺术家。
诺克林了解过去的女艺术家如罗莎·博纳尔[2]和苏珊·瓦拉东，甚至像海伦·弗兰肯塞勒这样的著名艺术家。我们也许能捍卫她们的伟大性以及她们与男艺术家同等的地位，但是诺克林认为很难找到与那些最伟大的男艺术家地位相当的女艺术家，这激起了她写这篇文章的冲动。她同时指出：好的女艺术家在作为“女人”方面并没有什么特别之处，不存在与她们的艺术风格相关的女性气质“要素”。
有人为了解释女性在艺术方面的缺席而追溯过去女性的社会和经济环境，不管艺术家身处怎样的周遭环境，其伟大性总是会显现出来，这个观点被诺克林称之为一个“伟大艺术家的神话”。艺术家需要训练和物质条件，著名画家总是来自特殊的社会群体，许多大艺术家都有同样是艺术家的父亲，他们支持和鼓励儿子在艺术方面的兴趣。如此对待女儿的父亲则少得多（但实际上大部分女画家的父亲都是艺术家）。艺术既需要资助（女艺术家不可能获得这种条件），也需要学院的训练（女艺术家在这方面被禁止）。在过去的大部分时间里，社会对女性在家庭生活中角色的严格期待使她们只能将艺术当作一种业余爱好。诺克林总结道：女性必须“在不制造借口或者吹嘘平庸技艺的情况下面对她们的历史和现状”。
即使在女性的贡献得到了认可的地方（例如在各种类型的美国陶艺创作中），女艺术家还同样经受着限制和歧视。圣伊尔德丰索著名的制陶者玛丽亚·马丁内斯和霍皮族人的制陶者纳姆皮尤在参加家庭劳动、照顾小孩和承担村庄庆典重要的仪式责任的同时，还在制作陶器。女性的艺术抱负有时被什么是符合自身性别特征的自我意识和外部的性别歧视所约束，例如，将艺术和手工艺品运动之火引入美国的阿德雷德·奥尔索普·罗比诺1913年曾经在她的《陶艺工作室》杂志上写下了令今天的我们赞叹的话：
就像在春天一位年轻男子的兴趣稍微转向对爱情的思考一样，在陶艺的春天到来的时候，年轻女子的兴趣也会转向……对她现在能制作的漂亮东西的思考，她要靠这个来抓住男子的兴趣，即使他没有想到爱情，至少他会被这些装饰着可爱的新纹样和颜色的碟子里所装的食物所吸引……毕竟，吃是男人的首要事务，而男人是女人的首要关注对象，虽然这是个强调女性参政的时代。
性别和天才
从1971年诺克林写了那篇著名的文章后，有更多女艺术家的重要性得到了承认。事实上，麦克阿瑟基金会的年度“天才奖”颁发给了相当多的女艺术家。乔治亚·奥基夫今天在圣菲有了她自己的美术馆，从1990年开始，在华盛顿特区有了一个女性艺术国家博物馆。像辛迪·舍曼、巴巴拉·克留格尔、珍妮·霍尔泽这样的女摄影家和女艺术家在运用摄影、霓虹灯标志、发光二极管面板等新媒体创作时已经获得了名声和国际上的认可。我们可以说社会环境发生了重大改变，以便使更多的女性参与到艺术创作当中，女艺术家的优点也得到了更多的认可。但是一些人也许会怀疑我们已经淡化或者改变了对于伟大和天才的旧观念。
让我们回溯一下将“天才”这个术语运用到艺术中的最初情境。你也许能想起来，“天才”是康德在他的《判断力批判》中所使用的一个术语，康德用它来标示艺术家身上某种能使他（原文如此）以美的原则来创作作品的神秘品质。“天才”是某种能“给艺术制定规则”的东西，这意味着一位艺术家能以一种说不清道不明的方式将物质材料组成一种能让观众认识的美的形式，他们就这样为后来的艺术家设定了学习的典范。但是并没有规则来预测或者解释人们怎样才能做到这样——仅仅是因为他们的天才。创作了著名的《拉奥孔》群雕的雕塑家表现了古希腊神话中的场景，那个男人和他两个年幼的儿子在将要被蛇吞吃的时候拼命挣扎，艺术家用成形的石头捕捉了人物的情感，在这中间显示了他的天才。
康德不可能知道立体主义或者抽象表现主义，当然，他也许发表了一些类似的看法，比如为什么一幅别具一格的毕加索或波洛克的绘画是美的或者显示了天才。这些画是具有独创性的，它们改变了我们的理解。天才属于那些能运用他们的媒介让所有观看者做出敬畏和崇拜反应的创造者。天才常常被当作对某位艺术家的怪异行为（凡·高割掉了自己的耳朵）、逃避基本责任（高更逃到塔希提岛上）、嗜酒、玩女人和情绪化行为进行辩解或使其正当化的理由。很难想象一位女性在20世纪50年代做出像波洛克那样的坏男孩式的古怪行为还能够脱身，当一群人聚集在佩基·古根海姆博物馆观看他的一幅画的时候，波洛克将尿撒在博物馆的壁炉里。
克里斯蒂娜·巴特斯比在她的《性别与天才》中研究了天才概念的演变，她辩解说“天才”的概念在18世纪末的时候才开始被人们从现代意义上来使用。在这一时期人们修正了文艺复兴和古代对于男性和女性本性的认识。中世纪晚期那种贪婪的女性形象（想想《坎特伯雷故事集》中巴斯的妻子吧）被另一种观点所取代，这种观点认为女性纯洁又高雅。也许听起来有些奇怪，男性开始与一系列的品质有了更多的关联，这些品质不仅包括理性，也包括想象力和激情。天才现在被认为是某种“原始的”、“天生的”、不能被理性解释的东西。它就像一种创造性的突然发作，当艺术从艺术家（不管是莎士比亚、莫扎特还是凡·高）的心中喷涌而出的时候，艺术家就成为了天才的主体。当天才的观念和男性挂上钩以后，就产生了一些奇特的变化和判断：卢梭否认女性能成为天才，因为她们缺乏必需的激情，但是康德对此观点进行了修正，他坚持认为天才顺从一种法则或内在责任，而女性在感情方面缺乏这种自制，她们必须从丈夫或父亲身上汲取它。
经典的消失
女性主义者质疑将女性从伟大美术家或音乐家名录中排除的状况，她们以此向这些领域的经典提出质问。在美术或音乐中的经典意味着在各自的领域留下印记的“伟大”人物或者“天才”的名录。在美术领域，其中包括米开朗琪罗、大卫和毕加索；在音乐领域包括巴赫、贝多芬和勃拉姆斯。经典（canon）这一术语来自古希腊的kanon这个词，原指笔直的杆子、标尺或者具有示范意义的模型。某一领域的经典不会轻易改变：它们无所不在，在课程中、课本中、参考书目中、机构中都有。它们会加强公众对于什么是某一领域的“重要品质”的认识。女性主义者批评经典，因为她们清楚地记得那些在美术、文学、音乐等领域中构成“伟大性”的因素，而这种“伟大性”似乎总是将女性排除在外。
女性主义对于经典主要有两种类型的批判。游击队女孩在她们的修订版艺术史中选择的方式可以被称为“增加女性并搅局”的方式。这些女性主义者的目标是在伟大和重要的艺术经典中加入更多的女性。这方面的工作包括搜寻被某一领域遗漏或遗忘的伟大女艺术家，或者寻找某一领域的“女先祖”，就像游击队女孩希望找到值得对其作品进行更多研究和认识的女同性恋或少数族裔艺术家一样。第二种选择方式是对经典的概念进行更彻底的重新审视（或者叫“打倒等级制度”），女性主义者追问经典是怎样建构起来的，是何时、为何目的而建立的。当经典在实际上反映出了权力和统治关系（这里指父权制的权力关系）的时候，经典被她们描述为虚伪地假装客观公正的“意识形态”或信仰体系。这第二种方式提倡仔细地重新审视为经典的表述做出贡献的标准和价值。关于某一领域的价值问题，剔除女性（或特意将女性包括进来）说明了什么？也许要做的不是创造一种新的、独立的女性经典，我们更需要探讨现存的经典揭示了什么问题。
约翰·杜威对于艺术和手工艺品运动的结果不可能全然不知，他提倡生物体或者“有生命的生物”的一般性体验能够丰富其所处的环境。就好像他不承认那种认为艺术是“文明的漂亮客厅”的观点一样，他悲叹他所处时代的城市景观（不管是贫民窟还是豪华公寓）都“缺乏想象力”。当博物馆和激进的艺术运动使人们脱离日常环境，让人们到某个地方，看某个东西，发现某个人，买某个东西或者被某人教导将一些普通事物（不管是一座花园、一些涂鸦、一条大路还是一根棒棒糖）看作艺术的时候，我们也许会担心那种“漂亮客厅”的观点本身有时会被博物馆或激进的艺术运动所接受。即使是那些据说是对所有人开放的展示“部落”文化的艺术博物馆，也确实只想在它们的墙上悬挂少数专门人士——它们自己的“艺术家”的作品。
杜威实际上是号召我们追求更进一步的东西——一场“影响人类想象力和情感”的革命。他觉得“必须要将促进艺术生产和智力享受的价值融入到社会关系的体系中去”。要是杜威在芝加哥（他在那里度过了他一生的大部分时光）亲眼看到了为“行动中的文化”而创作的“街头录像”项目，也许他就会认可这些艺术项目，并认为它们和他的朋友简·亚当斯在赫尔大厦所做的社会改革实验有许多共同之处。但是将工会生产的棒棒糖当作艺术是另外一回事。杜威也许会怀疑其具有真正的、持续的影响。可叹的是，杜威1934年所说的话在今天还有道理：
当人们平常地过活的时候，不愿将高雅艺术和正常的生活过程相关联，这种充满敌意的看法是对生命进行的一种可怜的甚至是悲剧性的评价。只因为生命常常是被阻碍、被干扰、懒散或者负累沉重的，就使得人们接受了在正常的生活过程和创造、享受艺术作品之间存在内在对抗的看法。毕竟，即使“精神性”的东西和“物质性”的东西被分离并被安排在互相对立的位置上，也必定会有某些情境，在其中理想的状况能被显现和认识。……
【注释】
[1] 美国著名插画艺术家，曾长期担任《星期六晚邮报》的首席封面画家，其作品具有幽默乐观的气氛。
[2] 约翰·罗斯金（1819——1900），英国作家和美术评论家，他的艺术理论重视艺术对道德教化的作用。
第五章
性别、天才和游击队女孩
那些少数族裔群体已经开始创建他们自己的艺术学院，女性也在其中——在人数上不占少数，但是在标准的艺术史中她们肯定是少数。女性主义在其他领域有重要影响，因此它在艺术理论中出现也并不令人奇怪。乔治亚·奥基夫是最著名的女画家之一，她一直抵制“女艺术家”这一标签。与此相对照，朱迪·芝加哥1979年的作品《餐宴》则充满张扬的女性意识，这件作品促进了女性主义艺术运动的兴起。芝加哥制作的三角形餐台装置按传统方式布置了刺绣和瓷器画这些传统的“女性的”艺术媒介，餐台上的每个碟子都用形似阴道的水果和花朵雕塑来装饰，她要利用这一装置来赞美杰出女性。这件充满争议的《餐宴》现在无处可放，已经被拆除并保存起来了。由于《餐宴》太接近一种据说是普遍女性生物性的观念，它甚至被许多女性主义者嘲笑为“本质主义的作品”。
性别与艺术相关吗？是与艺术家制作的作品相关，还是与作品的意义相关？性取向与艺术有什么关系？罗伯特·马普利索普在他的作品中炫耀他的性喜好。但是以前的艺术家（如莱昂纳多）是怎样的？最近的研究表明作曲家弗朗兹·舒伯特是同性恋者，但是报道1992年音乐学会议的一则新闻问道：“如果他是同性恋者，那又意味着什么？”尽管为何看重这些以及是否出于好的理由还不可知，一些人似乎认为这些事关重要，这一章将要阐述性别与艺术以及性与艺术的关系。
大猩猩策略
1985年，一群纽约的女艺术家组织起来抗议艺术世界中的性别歧视。“游击队女孩”戴上有毛的大猩猩面具隐藏了她们的身份。除了头上独特的装饰外，她们也穿上常规的黑色衣服，甚至以短裙配高跟鞋来打扮自己。她们顽皮地使用了“女孩”这一标志，“游击队女孩”还制作了具有广告牌风格的海报，海报运用了黑色粗体文字和能吸引观众注意力的图像。此外，她们还用了幽默手法来说明女性主义者也是有幽默感的！
图18 游击队女孩的这幅广告解释了在博物馆的什么地方可以看到女人，这幅广告名为《女人怎样得到最大限度的展示》（1989）。
游击队女孩1989年制作了一个叫作《女人怎样得到最大限度的展示》的平面广告，广告运用鲜艳的黄色（香蕉黄）描绘了一具头上戴着大猩猩头套的斜躺着的女性裸体，造型类似于安格尔的《大宫女》。广告上用文字提出疑问：“女人必须要裸着身体才能进入大都会博物馆吗？”广告上写着：大都会博物馆的现代艺术作品中85%为女性的裸体，相比之下，博物馆这部分的女性艺术家只占5%。另外一幅海报列举了“作为一名女艺术家的优势”，其中写着“不必应对成功的压力”。然而，另外一幅海报列举了六十多位女性和少数族裔的艺术家并告诉艺术作品的购买者，既然在贾斯帕·约翰斯的一幅画上能花1770万美元，那么，这么多钱也可以买得起这些画家中任何一位的作品，为什么不买呢？
游击队女孩的广告在杂志上发表，被当作某种标志张贴在街道上或贴到博物馆和剧院洗手间的墙上。一些广告嘲讽具有很高声望的画廊和策展人。她们讥讽在1997年现代艺术博物馆的一次静物展上，71位艺术家中只有4位女艺术家的作品被展出。游击队女孩认为她们的海报产生了一定的影响，她们说：“画廊老板玛丽·布恩由于太男人气而不愿意承认我们对她有任何影响，但当我们把她当作攻击目标时，她开始举办女艺术家的展览了。”为了指出其他领域的性别歧视，她们抗议戏剧领域的托尼奖没有女性获奖者，百老汇出品的戏剧中只有8%的作品是女性剧作家写的。她们的另外一些广告强调没有女电影导演。还有一幅海报将奥斯卡奖的小金人雕像进行变形，使其和那些真正获奖的男人更相像，海报中圆溜溜的小金人显得很肥胖，缩着肩膀，肤色苍白。
游击队女孩最近出版了她们自己的艺术史著作《游击队女孩的床头版西方艺术史》（1998）。这本书以幽默和嘲讽的口气争辩道：标准艺术史和博物馆应该包括更多的女艺术家。摆脱奴役的哈利雅特·鲍尔斯[1]在20世纪早期制作以《圣经》为题材的被面艺术时就在使用非洲的符号体系，在这一点上她比毕加索和马蒂斯都要早，游击队女孩由此要求所有现代艺术的策展人快速补习被面艺术的历史。游击队女孩同样谴责男性批评家对乔治亚·奥基夫所画的具有性特征的花卉形象进行的描述，这种描述使她听起来像一个“饱受性困扰的女色情狂”，然而与此同时“当男同性恋者在他的艺术中显示他的性欲的时候，却通常被认为这是给予世界的高尚礼物并真正与更重大的哲学和美学观念相关”。
没有伟大的女艺术家？
被游击队女孩所指出的一些问题已经被一些更为传统的艺术理论家阐述过。琳达·诺克林在1971年写了一篇很有影响的文章《为什么没有伟大的女艺术家》，她在文章中指出：
没有和米开朗琪罗、伦勃朗、德拉克洛瓦、塞尚、毕加索或马蒂斯，甚至最近的德·库宁或沃霍尔地位相当的女艺术家，出于同样的原因，也没有能和他们相当的美国黑人艺术家。
诺克林了解过去的女艺术家如罗莎·博纳尔[2]和苏珊·瓦拉东，甚至像海伦·弗兰肯塞勒这样的著名艺术家。我们也许能捍卫她们的伟大性以及她们与男艺术家同等的地位，但是诺克林认为很难找到与那些最伟大的男艺术家地位相当的女艺术家，这激起了她写这篇文章的冲动。她同时指出：好的女艺术家在作为“女人”方面并没有什么特别之处，不存在与她们的艺术风格相关的女性气质“要素”。
有人为了解释女性在艺术方面的缺席而追溯过去女性的社会和经济环境，不管艺术家身处怎样的周遭环境，其伟大性总是会显现出来，这个观点被诺克林称之为一个“伟大艺术家的神话”。艺术家需要训练和物质条件，著名画家总是来自特殊的社会群体，许多大艺术家都有同样是艺术家的父亲，他们支持和鼓励儿子在艺术方面的兴趣。如此对待女儿的父亲则少得多（但实际上大部分女画家的父亲都是艺术家）。艺术既需要资助（女艺术家不可能获得这种条件），也需要学院的训练（女艺术家在这方面被禁止）。在过去的大部分时间里，社会对女性在家庭生活中角色的严格期待使她们只能将艺术当作一种业余爱好。诺克林总结道：女性必须“在不制造借口或者吹嘘平庸技艺的情况下面对她们的历史和现状”。
即使在女性的贡献得到了认可的地方（例如在各种类型的美国陶艺创作中），女艺术家还同样经受着限制和歧视。圣伊尔德丰索著名的制陶者玛丽亚·马丁内斯和霍皮族人的制陶者纳姆皮尤在参加家庭劳动、照顾小孩和承担村庄庆典重要的仪式责任的同时，还在制作陶器。女性的艺术抱负有时被什么是符合自身性别特征的自我意识和外部的性别歧视所约束，例如，将艺术和手工艺品运动之火引入美国的阿德雷德·奥尔索普·罗比诺1913年曾经在她的《陶艺工作室》杂志上写下了令今天的我们赞叹的话：
就像在春天一位年轻男子的兴趣稍微转向对爱情的思考一样，在陶艺的春天到来的时候，年轻女子的兴趣也会转向……对她现在能制作的漂亮东西的思考，她要靠这个来抓住男子的兴趣，即使他没有想到爱情，至少他会被这些装饰着可爱的新纹样和颜色的碟子里所装的食物所吸引……毕竟，吃是男人的首要事务，而男人是女人的首要关注对象，虽然这是个强调女性参政的时代。
性别和天才
从1971年诺克林写了那篇著名的文章后，有更多女艺术家的重要性得到了承认。事实上，麦克阿瑟基金会的年度“天才奖”颁发给了相当多的女艺术家。乔治亚·奥基夫今天在圣菲有了她自己的美术馆，从1990年开始，在华盛顿特区有了一个女性艺术国家博物馆。像辛迪·舍曼、巴巴拉·克留格尔、珍妮·霍尔泽这样的女摄影家和女艺术家在运用摄影、霓虹灯标志、发光二极管面板等新媒体创作时已经获得了名声和国际上的认可。我们可以说社会环境发生了重大改变，以便使更多的女性参与到艺术创作当中，女艺术家的优点也得到了更多的认可。但是一些人也许会怀疑我们已经淡化或者改变了对于伟大和天才的旧观念。
让我们回溯一下将“天才”这个术语运用到艺术中的最初情境。你也许能想起来，“天才”是康德在他的《判断力批判》中所使用的一个术语，康德用它来标示艺术家身上某种能使他（原文如此）以美的原则来创作作品的神秘品质。“天才”是某种能“给艺术制定规则”的东西，这意味着一位艺术家能以一种说不清道不明的方式将物质材料组成一种能让观众认识的美的形式，他们就这样为后来的艺术家设定了学习的典范。但是并没有规则来预测或者解释人们怎样才能做到这样——仅仅是因为他们的天才。创作了著名的《拉奥孔》群雕的雕塑家表现了古希腊神话中的场景，那个男人和他两个年幼的儿子在将要被蛇吞吃的时候拼命挣扎，艺术家用成形的石头捕捉了人物的情感，在这中间显示了他的天才。
康德不可能知道立体主义或者抽象表现主义，当然，他也许发表了一些类似的看法，比如为什么一幅别具一格的毕加索或波洛克的绘画是美的或者显示了天才。这些画是具有独创性的，它们改变了我们的理解。天才属于那些能运用他们的媒介让所有观看者做出敬畏和崇拜反应的创造者。天才常常被当作对某位艺术家的怪异行为（凡·高割掉了自己的耳朵）、逃避基本责任（高更逃到塔希提岛上）、嗜酒、玩女人和情绪化行为进行辩解或使其正当化的理由。很难想象一位女性在20世纪50年代做出像波洛克那样的坏男孩式的古怪行为还能够脱身，当一群人聚集在佩基·古根海姆博物馆观看他的一幅画的时候，波洛克将尿撒在博物馆的壁炉里。
克里斯蒂娜·巴特斯比在她的《性别与天才》中研究了天才概念的演变，她辩解说“天才”的概念在18世纪末的时候才开始被人们从现代意义上来使用。在这一时期人们修正了文艺复兴和古代对于男性和女性本性的认识。中世纪晚期那种贪婪的女性形象（想想《坎特伯雷故事集》中巴斯的妻子吧）被另一种观点所取代，这种观点认为女性纯洁又高雅。也许听起来有些奇怪，男性开始与一系列的品质有了更多的关联，这些品质不仅包括理性，也包括想象力和激情。天才现在被认为是某种“原始的”、“天生的”、不能被理性解释的东西。它就像一种创造性的突然发作，当艺术从艺术家（不管是莎士比亚、莫扎特还是凡·高）的心中喷涌而出的时候，艺术家就成为了天才的主体。当天才的观念和男性挂上钩以后，就产生了一些奇特的变化和判断：卢梭否认女性能成为天才，因为她们缺乏必需的激情，但是康德对此观点进行了修正，他坚持认为天才顺从一种法则或内在责任，而女性在感情方面缺乏这种自制，她们必须从丈夫或父亲身上汲取它。
经典的消失
女性主义者质疑将女性从伟大美术家或音乐家名录中排除的状况，她们以此向这些领域的经典提出质问。在美术或音乐中的经典意味着在各自的领域留下印记的“伟大”人物或者“天才”的名录。在美术领域，其中包括米开朗琪罗、大卫和毕加索；在音乐领域包括巴赫、贝多芬和勃拉姆斯。经典（canon）这一术语来自古希腊的kanon这个词，原指笔直的杆子、标尺或者具有示范意义的模型。某一领域的经典不会轻易改变：它们无所不在，在课程中、课本中、参考书目中、机构中都有。它们会加强公众对于什么是某一领域的“重要品质”的认识。女性主义者批评经典，因为她们清楚地记得那些在美术、文学、音乐等领域中构成“伟大性”的因素，而这种“伟大性”似乎总是将女性排除在外。
女性主义对于经典主要有两种类型的批判。游击队女孩在她们的修订版艺术史中选择的方式可以被称为“增加女性并搅局”的方式。这些女性主义者的目标是在伟大和重要的艺术经典中加入更多的女性。这方面的工作包括搜寻被某一领域遗漏或遗忘的伟大女艺术家，或者寻找某一领域的“女先祖”，就像游击队女孩希望找到值得对其作品进行更多研究和认识的女同性恋或少数族裔艺术家一样。第二种选择方式是对经典的概念进行更彻底的重新审视（或者叫“打倒等级制度”），女性主义者追问经典是怎样建构起来的，是何时、为何目的而建立的。当经典在实际上反映出了权力和统治关系（这里指父权制的权力关系）的时候，经典被她们描述为虚伪地假装客观公正的“意识形态”或信仰体系。这第二种方式提倡仔细地重新审视为经典的表述做出贡献的标准和价值。关于某一领域的价值问题，剔除女性（或特意将女性包括进来）说明了什么？也许要做的不是创造一种新的、独立的女性经典，我们更需要探讨现存的经典揭示了什么问题。