凡尔赛宫的花园围绕着太阳神阿波罗这一主题（为了向路易致敬）而设计，与希腊神话关系密切，花园中的喷泉和雕塑刻画了阿波罗的母亲拉托那、姐姐狄安娜等人物。花园规模巨大，从一个有沼泽的狩猎行宫开始兴建，投入了大量的财力和劳力来改造花园的景观。凡尔赛宫的官方网站上说：整个花园占地2000英亩，其中有20万棵树，21万株花木，50座喷泉，620个喷水嘴，在每年“喷泉全开”的时候每小时消耗3600立方米水。水和树木、植物一样都是原始设计的一部分，喷泉和水道进行了专门设计，可调节的喷嘴可以制造出水流从雕塑上泼洒下来的效果。当乐师在岸边演奏的时候，凤尾船的船夫和穿制服的水手经常被雇来在大运河里进行水上表演。
凡尔赛宫景观中无处不在的古典文化典故需要有教养的观众去欣赏。在君主专制时期，像城堡一样，花园也要发挥一定的社会、政治和文化功能。花园体现了国王的统治，开阔的景观暗示国王的所有权向眼睛所能看见的地方（甚至眼睛看不到的地方）延伸。但是在花园以复杂的几何学原理安排的规划中也有一种美感原则在起作用，宽阔的道路、充满装饰性设计的低矮的花园或花圃、长达一英里的大运河、附加的木制小凉亭或者丛林，每一处景观都有自己的主题并因设置的喷泉而增色。（在下一章，我们将看到一座佛教禅院在风格上是如何不同，它强调的是与自然的和谐而不是对于自然的所有权。）
图5 早期由贝兰尔制作的雕版画显示了康德可能看到过的凡尔赛宫的景象，作者着重描绘了莱透纳喷泉的水戏以及皇家大道两边的景观。
康德没有把花园当作最高雅的艺术形式，但是他很认真地对待它们。康德重要的美学著作《判断力批判》是在勒诺特开始他的工作后一个世纪出版的。尽管康德可能看过凡尔赛宫景观的雕版印刷品，或者知道有像汉诺威的海恩豪森王宫花园（这是哲学家莱布尼兹讨论过的景观）那样对其进行模仿的花园，但他从来没有到过凡尔赛宫。要记住，康德是强调形式特征和“无目的的合目的性”的。凡尔赛宫作为一个以美为目的的花园，并没有满足种植水果和蔬菜的低层次目的。康德将园艺家看作那些“按形式来作画”的人，将花园列入了精美美术品的类别之中。
景观园艺……就是用多样统一的事物（草地、鲜花、灌木、树木，甚至水面、小山和溪谷）来装饰地面，就像自然呈现在我们眼前一样，所不同者只是排列不同，而且景观园艺要服从于某些理念。
康德承认“景观园艺可能被认为是一种绘画，这看起来似乎很奇怪”，但是他随后解释说这种艺术能符合他“想象力的自由游戏”的标准。
康德没有将花园作为社会地位、教育特权或者我们人类与上帝和自然之间关系的代表来考察。相反，他强调杰出的形式能创造出一种机能的和谐，这种和谐使我们认为花园是美的。康德也许称赞过凡尔赛宫有秩序感但又不是过分规矩和寻常的东西。人们走进小树林或者灌木丛，会对每一处全新的安排感到吃惊。另一个令人惊奇之处表现在花园按照不同但“恰当”的原则来安排这些植物、雕像、花瓶和喷泉的并置关系。康德批评英国的花园更“自然”的风格，认为它们“将自由想象力推向了怪诞的边缘”。凡尔赛宫持续变化的景观、没有特别目的的表面秩序，特别是姿态各异的喷泉所引发的感觉活动，所有这些都使其显得很美，这些东西都能刺激“想象力的自由游戏”。
康德经常说到自然之美并赞扬一朵花或一只嘤嘤歌唱的鸟具有“自由之美”。他改变了对待美的传统方式，将对于崇高的描述加入其中。这些具有崇高美的事物包括：巨石、雷雨云、火山和很高的瀑布或者像埃及的金字塔、罗马的圣彼得教堂（这里又涉及了康德从来没有去过的地方）这样规模巨大的艺术作品。康德对于崇高美的处理为新的风景画种类和华兹华斯、拜伦、雪莱这样的浪漫主义诗人的出现铺平了道路，对他们来说，自然将提供创作灵感和基本的背景，而不是勒诺特在凡尔赛宫所展示的那种秩序、顺从和享乐。
《帕西法尔》：受难和救赎
我接下来要讨论两位艺术家——理查德·瓦格纳（1813——1883）和安迪·沃霍尔（1928——1987），他们是推崇艺术家个性的代表人物。瓦格纳由于跌宕起伏的爱情生活、狂热的崇拜者、逃离丑闻和债务、国际名声等因素而将其传奇式天才的角色演绎得淋漓尽致。在获得巴伐利亚国王路德维希二世的资助后，瓦格纳在拜罗伊特建立了家庭和剧院，这里今天仍旧是瓦格纳的崇拜者朝圣的地方（参观票预订单已排到七年之后）。我将考察每一位艺术家的一个具有例证性的作品：瓦格纳的最后（有人认为是最伟大的）一部歌剧《帕西法尔》以及沃霍尔创作于1964年的早期代表作《波里洛盒子》。
瓦格纳的音乐天才是毫无争议的。评论家惊奇地发现他能处理那些充满雄心壮志的歌剧中的几百种音乐主题。他以结构丰富、微妙、深刻的配乐将一种新的戏剧性因素引入管弦乐的作曲法中。他的音乐对演唱者提出了可怕的挑战并需要他们具有很强的毅力和巨大的力气。他将歌剧看作一种艺术综合体，一种不仅要控制音乐特性还要控制唱词、表演、服装和舞台布景的完整艺术形式。他在需时十八小时的多幕歌剧《尼伯龙根的指环》中发展了一种叙事方式来详述那些具有神话色彩的故事，剧中包括有莱茵河少女、神灵、侏儒、瓦尔基里（北欧神话中奥丁神的婢女之一）、龙、飞马、彩虹等。瓦格纳的影响已经辗转影响到相关的艺术形式，如电影作曲。他使用与特殊主题或人物相关的主乐调来制造戏剧效果，在约翰·威廉姆斯为电影《星球大战》所作的电影音乐中这一点也得到了再现。
瓦格纳的歌剧《帕西法尔》是一个赞美受难的民间传说。我们跟随一位年轻骑士，他是一位“由于怜悯而变得智慧的纯洁的愚者”。批评家对这部歌剧既爱又恨，有人认为它表现了崇高，有人认为它表现了颓废。这部五个小时的歌剧讲述了在使圣矛和圣杯重新结合的过程中经受诱惑和不再单纯的伟大故事。从女巫昆德丽跌宕的尖声独唱到花神的充满诱惑的歌曲，这部歌剧尝试了各种音乐情感的表达。音乐在最后一幕变得光芒四射，时间安排在耶稣受难日，象征着精神性的转变。帕西法尔现在成为了圣杯骑士，他以圣矛接触国王，治好了国王的伤。歌剧最后提到了“对救赎者的救赎”。
哲学家弗里德里希·尼采[3]（1844——1900）是《帕西法尔》最激烈的批评者之一，他以前是瓦格纳歌剧的爱好者，曾经和作曲家李斯特、柴可夫斯基以及许多君主和贵族一起观看了瓦格纳1876年首次上演的盛大歌剧《尼伯龙根的指环》。尼采于1868年遇见瓦格纳，两人成为了朋友。尼采的著作《悲剧的诞生》（1872）就是献给瓦格纳的，他在书中热情洋溢地谈到了悲剧的重生，每个人都知道它与这位作曲家有关。尼采是一位文献学家和年轻教授，他从对狄俄尼索斯的崇拜开始描述悲剧的起源。悲剧的景象展示了每一种生命的本质都是暴力和受难，没有意义和正当理由。悲剧中“阿波罗艺术”的诗意之美形成了一层面纱，透过它我们容忍了狄俄尼索斯可怕但迷人的见识，这部分是特地通过音乐和各部分的和谐而传达的。就像在希腊的悲剧中一样，在瓦格纳的歌剧中，受难被展示，人们纵情于其中，瓦格纳令人惊奇且常常是不和谐的音乐再现了狄俄尼索斯的生命力。尼采悲叹德国“单纯而有力的核心”被“外来因素”所削弱，他赞扬瓦格纳使用雅利安人的而非闪米特人[4]的神话重新发现了古代北欧日耳曼人和条顿人神话的最初根源，从而使德国乃至欧洲的文化得到了新生。
图6 休斯敦大剧院上演的瓦格纳的歌剧《帕西法尔》，在罗伯特·威尔逊设计的引起争议的舞台上，国王安福塔斯和年轻的帕西法尔站在圣杯旁边。
但是尼采于1888年出版了《瓦格纳事件》，他在书中严厉指责了《帕西法尔》和它的作曲家。为什么会发生这种转变呢？尼采发现《帕西法尔》的音乐很棒，他赞扬了音乐的透明、“精确”以及“在心理上的深刻理解”，他甚至称赞它“崇高”。然而，由于《帕西法尔》带有献身的救世主和救赎主题，尼采认为它过分“表现了基督教的精神”，他说：“瓦格纳……在基督十字架前，显得消沉、无助、心碎”，“充满着腐朽、绝望和颓废”。尼采发现这部歌剧的剧情不是充满对生命的肯定，而是“病态的”和否定生命的——这不是真正的狄俄尼索斯的精神。尼采具有良好的音乐修养，他觉得《帕西法尔》纯粹追求美感，诱惑观众服从于作曲家的创作目的，而这只能把一切弄得更糟糕。当尼采嘲讽拜罗伊特的观众对瓦格纳的大肆阿谀时，听起来就像是柏拉图警告人们警惕悲剧的诱惑力一样。
一些现代人在解说瓦格纳的时候会产生一种相似的正反感情并存的感受：他们也许会赞赏瓦格纳音乐的优美和复杂性，他们也发现瓦格纳所编的“雅利安人”的神话有令人反感的方面。瓦格纳狂热的反闪米特人的作品被他的崇拜者希特勒阅读之后，他的歌剧事实上成了纳粹的国乐。这使得他的音乐在不久以前被以色列禁止上演，虽然不是明令禁止。即使没有这一层担心，一些人还是会讥讽瓦格纳宏大的主题、剧情和剧中塑造的那些以自我为中心的角色，如《崔斯坦和依索德》中那段冗长的、长达四十分钟的爱情二重唱。我们不必接受尼采的批评观点，不必不顾宗教和政治因素而将《帕西法尔》视为一部自命不凡、又臭又长的作品。不仅对尼采，对许多人来说，在评价瓦格纳的歌剧时，审美和道德关怀会产生冲突，影响对于瓦格纳歌剧的评价。
《波里洛盒子》和哲学化的艺术
安迪·沃霍尔是一位自我推销专家，他有着精心打理过的形象：银白色的头发、低沉的嗓音、深黑的眼睛。因为对名人着迷，沃霍尔喜欢乘飞机旅行和参加聚会。然而他却说：“我认为如果每个人都一样，那将会很可怕。”他创造了那句具有嘲讽意味的口号：“每个人都有十五分钟的出名机会。”沃霍尔在20世纪60年代的“波普艺术”运动中崭露头角，波普艺术运动与时尚、流行文化和政治密切相关。沃霍尔将注意力投向我们周围环境中的日常视觉产品，他声称自己要“像机器一样画画”。他取得了非凡的成功，留下了价值上亿美元的财产。
为了避免使人们觉得沃霍尔不够重要，我们应当回顾他那些让人警醒的灾难性画面中的形象：民权暴乱中攻击人的狗、电椅、可怕的汽车车祸，这些都被转变为（就像他创作的玛丽莲·梦露一样）色彩明亮的丝网版画。沃霍尔不被条条框框所约束。他一直保持着虔诚的基督教信仰，在意大利完成的《最后的晚餐》系列（以莱昂纳多的“原作”为基础）被赋予了严肃的意义。
沃霍尔促使充满雄性气质的纽约抽象表现主义在性取向上向后现代主义的游戏态度转变。当沃霍尔1964年在纽约的斯塔贝勒画廊展出一堆用手工刻模印制的夹板做的木盒子时，他已经成为一位成功的商业性的艺术家。这些盒子对于哲学家阿瑟·丹托产生了重要影响，他对它们进行过反复讨论（他甚至写过一本标题为《超越波里洛盒子》的书）。沃霍尔的“波里洛盒子”看起来和超市里看到的一样，丹托感到这一点很让人费解：
当其他和它看起来完全相像（起码根据人的知觉标准而言）的物品只是一些东西，至多仅为一些人造物品的时候，为什么它是一件艺术品？但即使是人造物品，它们和沃霍尔所做的东西的相似度也非常高。柏拉图也不能像辨别床和床的图画那样辨别这些盒子。事实上，沃霍尔的盒子的木工工艺是相当好的。
关于这个谜团，丹托写了一篇广受争议的文章——《艺术世界》。后来，他的文章激发哲学家乔治·迪基提出了“艺术的惯例理论”，根据这一理论，艺术是“任何人造物品……它已经被授予一种身份，可以被某个人或者代表某一社会机构（艺术世界）的人所欣赏”。这意味着像“波里洛盒子”这样的物品如果被博物馆或者画廊的负责人接受或者被收藏家购买，那么它就已经被命名为“艺术”了。
图7 哲学家阿瑟·丹托正在思考为什么安迪·沃霍尔堆在一起的《波里洛盒子》是艺术。
但是，丹托不同意这种说法，因为《波里洛盒子》并没有马上就被“艺术世界”所接受。当关于这些盒子的运输问题引起争端的时候，加拿大国家画廊的负责人与海关检查官员意见一致，都不认为这是艺术，也几乎没有人购买它们。丹托为此争辩道：艺术家展出某种作为艺术的东西，艺术世界应该为他提供一种背景性的理论。这种相应的“理论”不是艺术家头脑中的一种思想，而是社会和文化背景中某些可以让艺术家和观众都能把握的东西。沃霍尔的创作形态在古希腊、中世纪的夏特尔或19世纪的德国是不可能成为艺术的。沃霍尔通过《波里洛盒子》证明了：如果给予适当的环境和理论支持，任何东西都能成为一件艺术作品。因此，丹托总结道：一件艺术品是体现一定意义的物品，“如果没有一种阐释将它如此这般组织起来，任何东西都不能成为艺术品”。
丹托批评了早期的艺术观点（比如我们在本章中已经讨论过的那些理论）：
大部分的艺术哲学已经大体上要么假装认可那些哲学家承认的艺术种类，要么假装批评哲学家不认可的艺术，要么至少就是为了反对哲学家所处时代艺术史中更为人所熟知的艺术而设定的理论。在某一方面，艺术哲学一直只是艺术批评。
丹托本人试图避开对任何特殊类型艺术的认可。他的多元理论有助于解释为什么今天的艺术世界能将泼血的仪式、死鲨鱼以及外科整形等这么多的类型接受为艺术。他明白他的工作就是去描述和解释为什么在不同的时代人们会将不同的事物当作艺术：他们对艺术做出了不同的理论概括。在我们所处的时代，至少从杜尚的一些作品和安迪·沃霍尔的《波里洛盒子》开始，几乎所有创作都被如此对待。这使得那些用美、形式等术语来限定艺术的早期哲学家的狭隘、有局限的观点看起来很死板。即使像塞拉诺的《尿浸基督》这样令人震惊的作品今天都能被认为是艺术，这是因为一个对象背后有合适的观念和阐释来支持。塞拉诺和他的观众共同享有一些背景性理论或者说背景资料，在这种文化理论背景下，他的摄影作品能被看成艺术，因为它通过一定的物质媒介传达着思想和感情。
丹托辩解道，在每一个时代和背景中，艺术家依靠一种观众能理解和接受的艺术理论创造了一些被称作艺术的东西并赋予这些作品历史和艺术惯例的背景。艺术不必一定是一部戏剧、一幅画、一座花园、一座庙宇、一座大教堂或者一部歌剧。它不一定要是美的、合乎道德的，也不必显示个人天才或者通过光亮感、几何和寓言来表示对神的信仰。
凡尔赛宫景观中无处不在的古典文化典故需要有教养的观众去欣赏。在君主专制时期，像城堡一样，花园也要发挥一定的社会、政治和文化功能。花园体现了国王的统治，开阔的景观暗示国王的所有权向眼睛所能看见的地方（甚至眼睛看不到的地方）延伸。但是在花园以复杂的几何学原理安排的规划中也有一种美感原则在起作用，宽阔的道路、充满装饰性设计的低矮的花园或花圃、长达一英里的大运河、附加的木制小凉亭或者丛林，每一处景观都有自己的主题并因设置的喷泉而增色。（在下一章，我们将看到一座佛教禅院在风格上是如何不同，它强调的是与自然的和谐而不是对于自然的所有权。）
图5 早期由贝兰尔制作的雕版画显示了康德可能看到过的凡尔赛宫的景象，作者着重描绘了莱透纳喷泉的水戏以及皇家大道两边的景观。
康德没有把花园当作最高雅的艺术形式，但是他很认真地对待它们。康德重要的美学著作《判断力批判》是在勒诺特开始他的工作后一个世纪出版的。尽管康德可能看过凡尔赛宫景观的雕版印刷品，或者知道有像汉诺威的海恩豪森王宫花园（这是哲学家莱布尼兹讨论过的景观）那样对其进行模仿的花园，但他从来没有到过凡尔赛宫。要记住，康德是强调形式特征和“无目的的合目的性”的。凡尔赛宫作为一个以美为目的的花园，并没有满足种植水果和蔬菜的低层次目的。康德将园艺家看作那些“按形式来作画”的人，将花园列入了精美美术品的类别之中。
景观园艺……就是用多样统一的事物（草地、鲜花、灌木、树木，甚至水面、小山和溪谷）来装饰地面，就像自然呈现在我们眼前一样，所不同者只是排列不同，而且景观园艺要服从于某些理念。
康德承认“景观园艺可能被认为是一种绘画，这看起来似乎很奇怪”，但是他随后解释说这种艺术能符合他“想象力的自由游戏”的标准。
康德没有将花园作为社会地位、教育特权或者我们人类与上帝和自然之间关系的代表来考察。相反，他强调杰出的形式能创造出一种机能的和谐，这种和谐使我们认为花园是美的。康德也许称赞过凡尔赛宫有秩序感但又不是过分规矩和寻常的东西。人们走进小树林或者灌木丛，会对每一处全新的安排感到吃惊。另一个令人惊奇之处表现在花园按照不同但“恰当”的原则来安排这些植物、雕像、花瓶和喷泉的并置关系。康德批评英国的花园更“自然”的风格，认为它们“将自由想象力推向了怪诞的边缘”。凡尔赛宫持续变化的景观、没有特别目的的表面秩序，特别是姿态各异的喷泉所引发的感觉活动，所有这些都使其显得很美，这些东西都能刺激“想象力的自由游戏”。
康德经常说到自然之美并赞扬一朵花或一只嘤嘤歌唱的鸟具有“自由之美”。他改变了对待美的传统方式，将对于崇高的描述加入其中。这些具有崇高美的事物包括：巨石、雷雨云、火山和很高的瀑布或者像埃及的金字塔、罗马的圣彼得教堂（这里又涉及了康德从来没有去过的地方）这样规模巨大的艺术作品。康德对于崇高美的处理为新的风景画种类和华兹华斯、拜伦、雪莱这样的浪漫主义诗人的出现铺平了道路，对他们来说，自然将提供创作灵感和基本的背景，而不是勒诺特在凡尔赛宫所展示的那种秩序、顺从和享乐。
《帕西法尔》：受难和救赎
我接下来要讨论两位艺术家——理查德·瓦格纳（1813——1883）和安迪·沃霍尔（1928——1987），他们是推崇艺术家个性的代表人物。瓦格纳由于跌宕起伏的爱情生活、狂热的崇拜者、逃离丑闻和债务、国际名声等因素而将其传奇式天才的角色演绎得淋漓尽致。在获得巴伐利亚国王路德维希二世的资助后，瓦格纳在拜罗伊特建立了家庭和剧院，这里今天仍旧是瓦格纳的崇拜者朝圣的地方（参观票预订单已排到七年之后）。我将考察每一位艺术家的一个具有例证性的作品：瓦格纳的最后（有人认为是最伟大的）一部歌剧《帕西法尔》以及沃霍尔创作于1964年的早期代表作《波里洛盒子》。
瓦格纳的音乐天才是毫无争议的。评论家惊奇地发现他能处理那些充满雄心壮志的歌剧中的几百种音乐主题。他以结构丰富、微妙、深刻的配乐将一种新的戏剧性因素引入管弦乐的作曲法中。他的音乐对演唱者提出了可怕的挑战并需要他们具有很强的毅力和巨大的力气。他将歌剧看作一种艺术综合体，一种不仅要控制音乐特性还要控制唱词、表演、服装和舞台布景的完整艺术形式。他在需时十八小时的多幕歌剧《尼伯龙根的指环》中发展了一种叙事方式来详述那些具有神话色彩的故事，剧中包括有莱茵河少女、神灵、侏儒、瓦尔基里（北欧神话中奥丁神的婢女之一）、龙、飞马、彩虹等。瓦格纳的影响已经辗转影响到相关的艺术形式，如电影作曲。他使用与特殊主题或人物相关的主乐调来制造戏剧效果，在约翰·威廉姆斯为电影《星球大战》所作的电影音乐中这一点也得到了再现。
瓦格纳的歌剧《帕西法尔》是一个赞美受难的民间传说。我们跟随一位年轻骑士，他是一位“由于怜悯而变得智慧的纯洁的愚者”。批评家对这部歌剧既爱又恨，有人认为它表现了崇高，有人认为它表现了颓废。这部五个小时的歌剧讲述了在使圣矛和圣杯重新结合的过程中经受诱惑和不再单纯的伟大故事。从女巫昆德丽跌宕的尖声独唱到花神的充满诱惑的歌曲，这部歌剧尝试了各种音乐情感的表达。音乐在最后一幕变得光芒四射，时间安排在耶稣受难日，象征着精神性的转变。帕西法尔现在成为了圣杯骑士，他以圣矛接触国王，治好了国王的伤。歌剧最后提到了“对救赎者的救赎”。
哲学家弗里德里希·尼采[3]（1844——1900）是《帕西法尔》最激烈的批评者之一，他以前是瓦格纳歌剧的爱好者，曾经和作曲家李斯特、柴可夫斯基以及许多君主和贵族一起观看了瓦格纳1876年首次上演的盛大歌剧《尼伯龙根的指环》。尼采于1868年遇见瓦格纳，两人成为了朋友。尼采的著作《悲剧的诞生》（1872）就是献给瓦格纳的，他在书中热情洋溢地谈到了悲剧的重生，每个人都知道它与这位作曲家有关。尼采是一位文献学家和年轻教授，他从对狄俄尼索斯的崇拜开始描述悲剧的起源。悲剧的景象展示了每一种生命的本质都是暴力和受难，没有意义和正当理由。悲剧中“阿波罗艺术”的诗意之美形成了一层面纱，透过它我们容忍了狄俄尼索斯可怕但迷人的见识，这部分是特地通过音乐和各部分的和谐而传达的。就像在希腊的悲剧中一样，在瓦格纳的歌剧中，受难被展示，人们纵情于其中，瓦格纳令人惊奇且常常是不和谐的音乐再现了狄俄尼索斯的生命力。尼采悲叹德国“单纯而有力的核心”被“外来因素”所削弱，他赞扬瓦格纳使用雅利安人的而非闪米特人[4]的神话重新发现了古代北欧日耳曼人和条顿人神话的最初根源，从而使德国乃至欧洲的文化得到了新生。
图6 休斯敦大剧院上演的瓦格纳的歌剧《帕西法尔》，在罗伯特·威尔逊设计的引起争议的舞台上，国王安福塔斯和年轻的帕西法尔站在圣杯旁边。
但是尼采于1888年出版了《瓦格纳事件》，他在书中严厉指责了《帕西法尔》和它的作曲家。为什么会发生这种转变呢？尼采发现《帕西法尔》的音乐很棒，他赞扬了音乐的透明、“精确”以及“在心理上的深刻理解”，他甚至称赞它“崇高”。然而，由于《帕西法尔》带有献身的救世主和救赎主题，尼采认为它过分“表现了基督教的精神”，他说：“瓦格纳……在基督十字架前，显得消沉、无助、心碎”，“充满着腐朽、绝望和颓废”。尼采发现这部歌剧的剧情不是充满对生命的肯定，而是“病态的”和否定生命的——这不是真正的狄俄尼索斯的精神。尼采具有良好的音乐修养，他觉得《帕西法尔》纯粹追求美感，诱惑观众服从于作曲家的创作目的，而这只能把一切弄得更糟糕。当尼采嘲讽拜罗伊特的观众对瓦格纳的大肆阿谀时，听起来就像是柏拉图警告人们警惕悲剧的诱惑力一样。
一些现代人在解说瓦格纳的时候会产生一种相似的正反感情并存的感受：他们也许会赞赏瓦格纳音乐的优美和复杂性，他们也发现瓦格纳所编的“雅利安人”的神话有令人反感的方面。瓦格纳狂热的反闪米特人的作品被他的崇拜者希特勒阅读之后，他的歌剧事实上成了纳粹的国乐。这使得他的音乐在不久以前被以色列禁止上演，虽然不是明令禁止。即使没有这一层担心，一些人还是会讥讽瓦格纳宏大的主题、剧情和剧中塑造的那些以自我为中心的角色，如《崔斯坦和依索德》中那段冗长的、长达四十分钟的爱情二重唱。我们不必接受尼采的批评观点，不必不顾宗教和政治因素而将《帕西法尔》视为一部自命不凡、又臭又长的作品。不仅对尼采，对许多人来说，在评价瓦格纳的歌剧时，审美和道德关怀会产生冲突，影响对于瓦格纳歌剧的评价。
《波里洛盒子》和哲学化的艺术
安迪·沃霍尔是一位自我推销专家，他有着精心打理过的形象：银白色的头发、低沉的嗓音、深黑的眼睛。因为对名人着迷，沃霍尔喜欢乘飞机旅行和参加聚会。然而他却说：“我认为如果每个人都一样，那将会很可怕。”他创造了那句具有嘲讽意味的口号：“每个人都有十五分钟的出名机会。”沃霍尔在20世纪60年代的“波普艺术”运动中崭露头角，波普艺术运动与时尚、流行文化和政治密切相关。沃霍尔将注意力投向我们周围环境中的日常视觉产品，他声称自己要“像机器一样画画”。他取得了非凡的成功，留下了价值上亿美元的财产。
为了避免使人们觉得沃霍尔不够重要，我们应当回顾他那些让人警醒的灾难性画面中的形象：民权暴乱中攻击人的狗、电椅、可怕的汽车车祸，这些都被转变为（就像他创作的玛丽莲·梦露一样）色彩明亮的丝网版画。沃霍尔不被条条框框所约束。他一直保持着虔诚的基督教信仰，在意大利完成的《最后的晚餐》系列（以莱昂纳多的“原作”为基础）被赋予了严肃的意义。
沃霍尔促使充满雄性气质的纽约抽象表现主义在性取向上向后现代主义的游戏态度转变。当沃霍尔1964年在纽约的斯塔贝勒画廊展出一堆用手工刻模印制的夹板做的木盒子时，他已经成为一位成功的商业性的艺术家。这些盒子对于哲学家阿瑟·丹托产生了重要影响，他对它们进行过反复讨论（他甚至写过一本标题为《超越波里洛盒子》的书）。沃霍尔的“波里洛盒子”看起来和超市里看到的一样，丹托感到这一点很让人费解：
当其他和它看起来完全相像（起码根据人的知觉标准而言）的物品只是一些东西，至多仅为一些人造物品的时候，为什么它是一件艺术品？但即使是人造物品，它们和沃霍尔所做的东西的相似度也非常高。柏拉图也不能像辨别床和床的图画那样辨别这些盒子。事实上，沃霍尔的盒子的木工工艺是相当好的。
关于这个谜团，丹托写了一篇广受争议的文章——《艺术世界》。后来，他的文章激发哲学家乔治·迪基提出了“艺术的惯例理论”，根据这一理论，艺术是“任何人造物品……它已经被授予一种身份，可以被某个人或者代表某一社会机构（艺术世界）的人所欣赏”。这意味着像“波里洛盒子”这样的物品如果被博物馆或者画廊的负责人接受或者被收藏家购买，那么它就已经被命名为“艺术”了。
图7 哲学家阿瑟·丹托正在思考为什么安迪·沃霍尔堆在一起的《波里洛盒子》是艺术。
但是，丹托不同意这种说法，因为《波里洛盒子》并没有马上就被“艺术世界”所接受。当关于这些盒子的运输问题引起争端的时候，加拿大国家画廊的负责人与海关检查官员意见一致，都不认为这是艺术，也几乎没有人购买它们。丹托为此争辩道：艺术家展出某种作为艺术的东西，艺术世界应该为他提供一种背景性的理论。这种相应的“理论”不是艺术家头脑中的一种思想，而是社会和文化背景中某些可以让艺术家和观众都能把握的东西。沃霍尔的创作形态在古希腊、中世纪的夏特尔或19世纪的德国是不可能成为艺术的。沃霍尔通过《波里洛盒子》证明了：如果给予适当的环境和理论支持，任何东西都能成为一件艺术作品。因此，丹托总结道：一件艺术品是体现一定意义的物品，“如果没有一种阐释将它如此这般组织起来，任何东西都不能成为艺术品”。
丹托批评了早期的艺术观点（比如我们在本章中已经讨论过的那些理论）：
大部分的艺术哲学已经大体上要么假装认可那些哲学家承认的艺术种类，要么假装批评哲学家不认可的艺术，要么至少就是为了反对哲学家所处时代艺术史中更为人所熟知的艺术而设定的理论。在某一方面，艺术哲学一直只是艺术批评。
丹托本人试图避开对任何特殊类型艺术的认可。他的多元理论有助于解释为什么今天的艺术世界能将泼血的仪式、死鲨鱼以及外科整形等这么多的类型接受为艺术。他明白他的工作就是去描述和解释为什么在不同的时代人们会将不同的事物当作艺术：他们对艺术做出了不同的理论概括。在我们所处的时代，至少从杜尚的一些作品和安迪·沃霍尔的《波里洛盒子》开始，几乎所有创作都被如此对待。这使得那些用美、形式等术语来限定艺术的早期哲学家的狭隘、有局限的观点看起来很死板。即使像塞拉诺的《尿浸基督》这样令人震惊的作品今天都能被认为是艺术，这是因为一个对象背后有合适的观念和阐释来支持。塞拉诺和他的观众共同享有一些背景性理论或者说背景资料，在这种文化理论背景下，他的摄影作品能被看成艺术，因为它通过一定的物质媒介传达着思想和感情。
丹托辩解道，在每一个时代和背景中，艺术家依靠一种观众能理解和接受的艺术理论创造了一些被称作艺术的东西并赋予这些作品历史和艺术惯例的背景。艺术不必一定是一部戏剧、一幅画、一座花园、一座庙宇、一座大教堂或者一部歌剧。它不一定要是美的、合乎道德的，也不必显示个人天才或者通过光亮感、几何和寓言来表示对神的信仰。