诸如此类的仪式与欧洲传统有着某种联系，在欧洲的两大文化系统（犹太教——基督教系统和希腊——罗马系统）中都有大量与鲜血有关的例子。耶和华要求把动物祭品当作其与希伯来人结盟的一部分。阿伽门农[2]和亚伯拉罕[3]一样面临一项神圣使命——割破自己孩子的喉咙。耶稣的鲜血是如此神圣，以至于直至今天虔诚的基督徒都会象征性地将其喝下去，以期获得救赎和永生。西方艺术一直热衷于反映这些神话和宗教故事：荷马时代的英雄通过献祭动物而获得神的恩宠，卢坎和塞内加的罗马悲剧中比影片《艾尔姆大街的噩梦》[4]里的弗雷迪·克鲁格堆起了更多的残肢。文艺复兴的绘画中也有表现鲜血或者殉教者被砍头的场景，莎士比亚的悲剧常以击剑决斗和有人被刺伤作为结局。
艺术即仪式的理论看起来似乎合乎情理，因为艺术会涉及由某些目的所形成的多种因素的综合，通过典礼、姿势、人工制品的运用而产生象征性价值。许多世界性的宗教仪式都包括丰富的色彩、精心的设计和壮观的场景等因素。但是当一位行为艺术家在使用鲜血的时候，仪式理论并不能解释那些现代艺术家有时采取的怪异、激烈的行为。对于仪式的参与者来说，清楚地了解并接受仪式的目的是最主要的。仪式会通过大家都知道、都能理解的动作来加强参与者与神灵或自然之间的恰当关系。但是观看现代艺术家的作品并做出反应的观众并不能带着共同的信仰和价值观或者对于作品将要传达的东西的先在认知进入其中。大部分现代艺术在剧院、画廊或音乐厅的环境中缺乏深入的团体信仰以进行背景性的强化，那种团体信仰会给精神净化、献祭或者入会仪式提供意义。观众不会感到自己是某一团体中的一分子，他们经常被震惊并远离这一团体。这种事情在明尼阿波利斯市就发生过，当时艾滋病病毒检测呈阳性的行为艺术家罗恩·阿西在台上割下同台表演者的肉，并将浸透鲜血的纸巾悬挂在观众上方，此举引起了观众的恐慌。如果艺术家只是想吓唬中产阶级，就很难将最近被《艺术论坛》杂志高度赞扬的艺术作品和玛丽莲·曼森在舞台上所做的邪恶仪式表演（使用动物祭品）区别开来。
有些人对于当代艺术中使用鲜血做出了嘲讽式的评价，他们认为那样并不能建立有意义的关联，反而扩大了艺术作品的娱乐性和赢利性。艺术世界是一个充满竞争的地方，艺术家需要获得他们能得到的任何优势，其中就包括了制造感官冲击。约翰·杜威1934年在《艺术即经验》中曾经指出艺术家为了适应市场必须为作品的新奇性而努力：
工业已经实现了机械化，艺术家却不能进行大规模机械化生产……艺术家感到有义务……使自己的作品变成“自我表现”的独特方式。为了不迎合商业力量的喜好，他们常常觉得有责任将他们的独特性强化到褊狭的地步。
达明·赫斯特是“英国帮”里的一员，这位艺术家在20世纪90年代曾引起争议，当时他用浸泡在装满甲醛的玻璃箱中的死鲨鱼、切成片的牛和羊来进行他恐怖的高科技展示，这使他声名大噪，以至于他在伦敦开的药房餐厅大受欢迎。很难想象赫斯特展示腐肉（由蛆造成的）的场面提升了他在餐饮业的形象，这只不过是用一种神秘的方式来使作品出名。
图1 “年轻的英国艺术家”达明·赫斯特靠他泡在玻璃橱窗中的动物赢得了名声，就比如这条在《活着的意识中肉体死亡的不可能性》（1991）里所展示的巨大鲨鱼。
最近几十年，一些最有名的艺术家由于展示令人吃惊的人体和体液而引起争议。1999年在纽约布鲁克林艺术博物馆举办的“感觉”展览上，艺术家克里斯·奥菲力最具争议的作品《圣母马利亚》甚至运用了大象的粪便。在尝试了身体被刺穿和展示后，在作品中使用鲜血、尿液和精液成为了艺术创作的最新潮流，20世纪80年代后期，人们就美国国家艺术基金会对当代艺术的资助展开了争议。像安德烈斯·塞拉诺的《尿浸基督》（1987）、罗伯特·马普利索普[5]的《索萨利托的吉姆和汤姆》（1977）（作品展现一个男子向另外一个男子口中撒尿的情形）中的形象成为当代艺术批评的主要目标。
这些充满争议的作品是关于宗教和体液的，这并非偶然。痛苦和受难的符号是许多宗教的核心，当它们脱离宗教团体的时候往往能给人带来震惊。如果它们与更多的世俗符号相混合，它们自身的含义会受到威胁。在既没有容易理解的仪式含义，也没有通过美获得艺术补偿的情况下，用鲜血和尿液制作的艺术作品就进入了公共领域。也许现代艺术批评家还在怀念像西斯廷教堂绘画那样充满美感和提升精神力量的艺术作品。在那里，至少最后的审判中圣徒殉难或罪人被折磨的血腥场面被描绘得无比传神，作品具有清晰的道德目标（就像古代悲剧中的恐怖是通过令人鼓舞的诗歌来描绘的一样）。同样一些当代艺术批评家认为身体如果要被裸露地展示，就应该被创作成波提切利的《维纳斯的诞生》或米开朗琪罗的《大卫》那样。这些批评家似乎不能从安德烈斯·塞拉诺臭名昭著的摄影作品《尿浸基督》中发现美和道德。参议员杰西·赫尔姆斯对此做出了总结：“我不认识安德烈斯·塞拉诺先生，我希望我从来不会遇见他，因为他不是一位艺术家，他是一个怪物。”
当然，关于艺术和道德的争论并不新鲜。18世纪的哲学家大卫·休谟（1711——1776）也曾经处理过在他那个时代被广泛关注的关于道德、艺术和品位的难题。休谟应该不可能承认艺术中的亵渎、不道德、性、使用体液是合适的。他认为艺术家应该支持进步的启蒙价值观和道德改善。休谟和他的继承者伊曼努尔·康德（1724——1804）的作品创立了现代美学理论的基础，所以我在下面要转而谈论它们。
品位和美
“美学”（aesthetics）这一术语来自希腊语中表示感觉、感知的词aisthesis。它后来随着亚历山大·鲍姆加通[6]（1714——1762）将其作为艺术体验（或感性）研究的标志而突显。苏格兰哲学家大卫·休谟没有使用这一术语而说到了“品位”，这是一种微妙的感知艺术作品品质的能力。“品位”看起来也许全然主观，我们都知道那句格言：“品位说不清。”一些人有自己喜欢的颜色和食品，就像他们喜欢某种汽车或家具一样。难道艺术不正是这样吗？也许你喜欢狄更斯和法斯宾德，我却喜欢斯蒂芬·金和《奥斯汀·鲍尔斯》。你怎么能证明你的品位好于我的品位？休谟和康德都挑战了这一问题，他们两人都认为一些艺术作品真的好于另外一些，一些人具有比其他人更好的品位。然而，他们怎样能将这些解释清楚呢？
这两位哲学家采取了不同的解决方式。休谟强调教育和体验，有品位的人从这一过程中获得某种能力，这种能力致使他们认同某些作者和作品是最好的。他觉得这些人最后会形成共识，他们在这样做的时候同时也建立了一种“品位的标准”，这种标准是具普遍意义的。这些专家能将次等级的作品与高品质的作品区分开来。休谟说有品位的人必须“保持自己的意识不受成见束缚”，但是他认为任何人都不应当喜欢艺术中的不道德态度或“邪恶方式”（他列举的例子包括被过分狂热所损害的穆斯林和罗马天主教艺术）。今天的怀疑主义者批评这种观点的狭隘性，他们认为休谟笔下的品位评判者只有通过文化教化才能获得其自身的价值。
康德也曾经谈到过品位的判断，但是他更关注对审美判断进行解释。他想展示在美学中人们做出的各种好的判断根源于艺术作品本身的特质，而不是来自我们自身和我们的个人偏好。康德试图描绘我们人类对于周围世界的感知和分类能力。在我们的各种心理机能之间有一种复杂的相互作用，这些心理机能包括感知、想象、思维或判断。康德坚持认为：为了在这个世界发挥作用以达到我们的个人目的，我们常常用相当不易察觉的方式来标示我们感觉到的东西。例如，我们这些现代的西方人把世界上又圆又平的东西辨识出来，将这些物品中的一些归类为餐盘，这样我们就用它们来吃饭。同样地，我们也将一些事物认作食物，把其他的认作潜在威胁或者婚姻伴侣。
我们并不容易说清楚我们是怎样将红玫瑰这类东西归于美的事物之列的。玫瑰的美不是像盘子的圆和平那样独立存在于世界上的。如果这种美是独立存在的，那么我们就不会在品位方面产生如此多的不一致。但是还是有某种共同基础说明了玫瑰是美的。毕竟有许多人同意玫瑰是美的，蟑螂是丑的。休谟企图通过说品位判断是“主体间性”来解决这一问题，他认为有品位的人往往会认同彼此的观点。康德认为美的判断是普遍存在并根源于现实世界的，尽管它们并不是真正“客观的”，这怎么可能呢？
康德几乎称得上是现代科学心理学家的先祖，这些心理学家通过观察婴儿对于面孔的偏爱、追踪观看者的眼球运动或者怂恿艺术家去做磁共振成像来研究审美判断。这一点在后面的第六章也可以看到。康德指出我们通常运用标签或者对这个世界的概念来将适合某种目的感觉刺激分类。例如，当我在洗碗机中发现了一个又圆又平的东西，将它看作一个餐盘的时候，我将它和其他餐盘一起放到碗柜中去，而不是将它放到放餐勺的抽屉中去。美的东西不是为了满足一般的人类目的，与餐盘和餐勺不同。一朵漂亮的玫瑰使我们感到愉悦，并不因为我们要吃它或者必须拿它来做插花。康德肯定这一点的方式说明：一些美的东西具有“无目的的合目的性”。这一新奇的短语需要做出更进一步的解释。
美和非功利性
当我将红玫瑰感知为美的时候，这并不像将其放置到我的“意识橱柜”中标明着“美”的条目里，也不像把令人恶心的蟑螂扔到意识中存放“丑恶”条目的垃圾桶中。但是物体的特征几乎是在迫使我（“诱使我”）像这样将其贴上标签。玫瑰也许有其自身的目的（繁殖新的玫瑰），但是这并不是其之所以美的原因。玫瑰的色彩和质地搭配中的某些东西促使我的意识机能感觉到对象是“适当的”，这种适当性就是康德所说的美的物体是有目的的。我们之所以给一个对象贴上美的标签，是因为它促进了我们的一种内在和谐或者说心理机能的“自由游戏”。当对象导致了这种愉悦的时候我们称某些东西是“美的”。当你称一件东西美的时候，你由此而断定每一个人都应当会同意你的观点。尽管这种贴标签的行为是由一种主观的认识或者愉悦的情感所引起，但是它应该对这个世界具有客观的用途。
康德警告说美的享受不同于其他类型的愉悦。如果我花园中的一颗成熟的草莓具有红宝石般的颜色，质地、香味也是那么令人愉悦，我把它扔到嘴里，那么这种审美的判断就被损害了。康德认为要欣赏这颗草莓的美，我们的反应应该是非功利性的，要独立于对象的目的以及对象所引发的愉悦感之外。如果一位观众把波提切利画的维纳斯当作了墙上的画片美女，对她产生了情欲反应，那么他就没有真正地因为她的美而欣赏她。同样，如果有人因为喜欢看高更描绘塔希提岛的绘画而幻想着去那里度假，那么他们和作品的美之间就不再有一种审美关系。
图2 许多人认为艺术应该是美的，裸体应该表现希腊的神，就像桑德罗·波提切利的《维纳斯的诞生》中的维纳斯那样。
康德是一位虔诚的基督徒，但他并不认为上帝在艺术和审美理论方面扮演着解释者的角色。创造美的艺术需要人的天才——一种操控物质材料的特殊能力，由此这些材料创造出机能的和谐，并由此使观众产生一种有距离的享受。（我们将在下一章以勒诺特为凡尔赛宫设计的花园为例进行更进一步的考察。）概而言之，对于康德来说，当具有美感的对象刺激我们的感情、意识和想象的时候，审美体验就产生了。这些机能是以“自由游戏”的方式而不是以任何更加集中和谨慎的方式被激活的。美丽的对象吸引着我们的感官，但却是以一种冷然而超脱的方式。对象优美的形式和各部分间的关系是产生至关重要的“无目的的合目的性”特征的关键。即使我们没有考虑对象的目的，我们对对象各部分间关系的适当性做出的反应也满足了我们的想象和智力。
康德的遗产
康德提出了一种关于美以及我们对于美的反应的解释。这不是他的艺术理论的全部，他也并非坚持所有艺术都必须是美的。但是他对于美的解释成为后来那些强调审美反应理念的理论的核心。许多思想家坚持认为艺术应当激起一种特殊的和非功利性的距离感和中立性的反应。20世纪的批评家通过促使观众欣赏新的具有挑战性的艺术家（如塞尚、毕加索和波洛克[7]）来强调审美。至此，康德的美学观点才为人们广泛接受。艺术理论家克莱夫·贝尔（1881——1964）、爱德华·布洛赫（1880——1934）和克莱门特·格林伯格[8]（1909——1994）采用了各种观点并为不同的读者写作，但是他们都接受了康德的美学态度。例如：贝尔1914年写的文章强调艺术中“有意味的形式”而非作品的内容。“有意味的形式”是一条联系线条和色彩的特殊纽带，它激起了我们的审美情感。一位批评家能帮助其他人看到艺术中的形式，感觉到由这种形式触发的情感。这些情感是特殊和崇高的：贝尔认为艺术是在“寒冷雪白的山峰”上与形式的一次高贵邂逅，他坚持认为艺术应当与生活和政治无关。
布洛赫是剑桥大学的一名文学教授，他于1912年写了一篇很有名的文章，这篇文章将“心理距离”描述为体验艺术的一种先在要求。这在某些方面是康德“想象力的自由游戏”这一审美理论的新解释，布洛赫争辩说艺术作品中与性或政治相关的主题容易阻碍审美意识的产生：
……明显涉及感官的情感、身体的物质存在，特别是性方面的东西，通常置身于一定的距离界限之内，只有在特别谨慎的情况下才能被艺术所触及。
显然，马普利索普和塞拉诺的作品最不可能成为布洛赫头脑中可以标示为“艺术”的候选项。
格林伯格是波洛克的主要支持者，他将形式上升为作品的品质。通过形式，一幅画或者一件雕塑才与其自身的媒材以及作品本身的创作环境相联系。考察作品中有什么或者一件作品“说”什么并不重要，聪明的观众（有“品位”的）想要看作品的真正的平面性或者画面之所以成为画面的方式。
也有一些重要的观点挑战艺术即有意味的形式的说法，我将在本书的后面部分考察其中的一些观点。但是在今天讨论艺术作品的品质、道德、审美、形式等问题的时候，像康德和休谟这样的启蒙思想家的观点依旧还能激起反响。艺术方面的专家对展出马普利索普作品的辛辛那提画廊进行了审查，看其中是否有淫秽内容，结果马普利索普的摄影作品被认为是艺术品，因为这些作品具有精致的形式属性，如考究的光线、古典的构图、优雅的雕塑式外形。换句话说，马普利索普的作品满足了对于真正艺术品的审美期待，甚至作品中那些有巨大阴茎的裸体也应被当作和米开朗琪罗的《大卫》相似的形象冷静地观看。
艺术即仪式的理论看起来似乎合乎情理，因为艺术会涉及由某些目的所形成的多种因素的综合，通过典礼、姿势、人工制品的运用而产生象征性价值。许多世界性的宗教仪式都包括丰富的色彩、精心的设计和壮观的场景等因素。但是当一位行为艺术家在使用鲜血的时候，仪式理论并不能解释那些现代艺术家有时采取的怪异、激烈的行为。对于仪式的参与者来说，清楚地了解并接受仪式的目的是最主要的。仪式会通过大家都知道、都能理解的动作来加强参与者与神灵或自然之间的恰当关系。但是观看现代艺术家的作品并做出反应的观众并不能带着共同的信仰和价值观或者对于作品将要传达的东西的先在认知进入其中。大部分现代艺术在剧院、画廊或音乐厅的环境中缺乏深入的团体信仰以进行背景性的强化，那种团体信仰会给精神净化、献祭或者入会仪式提供意义。观众不会感到自己是某一团体中的一分子，他们经常被震惊并远离这一团体。这种事情在明尼阿波利斯市就发生过，当时艾滋病病毒检测呈阳性的行为艺术家罗恩·阿西在台上割下同台表演者的肉，并将浸透鲜血的纸巾悬挂在观众上方，此举引起了观众的恐慌。如果艺术家只是想吓唬中产阶级，就很难将最近被《艺术论坛》杂志高度赞扬的艺术作品和玛丽莲·曼森在舞台上所做的邪恶仪式表演（使用动物祭品）区别开来。
有些人对于当代艺术中使用鲜血做出了嘲讽式的评价，他们认为那样并不能建立有意义的关联，反而扩大了艺术作品的娱乐性和赢利性。艺术世界是一个充满竞争的地方，艺术家需要获得他们能得到的任何优势，其中就包括了制造感官冲击。约翰·杜威1934年在《艺术即经验》中曾经指出艺术家为了适应市场必须为作品的新奇性而努力：
工业已经实现了机械化，艺术家却不能进行大规模机械化生产……艺术家感到有义务……使自己的作品变成“自我表现”的独特方式。为了不迎合商业力量的喜好，他们常常觉得有责任将他们的独特性强化到褊狭的地步。
达明·赫斯特是“英国帮”里的一员，这位艺术家在20世纪90年代曾引起争议，当时他用浸泡在装满甲醛的玻璃箱中的死鲨鱼、切成片的牛和羊来进行他恐怖的高科技展示，这使他声名大噪，以至于他在伦敦开的药房餐厅大受欢迎。很难想象赫斯特展示腐肉（由蛆造成的）的场面提升了他在餐饮业的形象，这只不过是用一种神秘的方式来使作品出名。
图1 “年轻的英国艺术家”达明·赫斯特靠他泡在玻璃橱窗中的动物赢得了名声，就比如这条在《活着的意识中肉体死亡的不可能性》（1991）里所展示的巨大鲨鱼。
最近几十年，一些最有名的艺术家由于展示令人吃惊的人体和体液而引起争议。1999年在纽约布鲁克林艺术博物馆举办的“感觉”展览上，艺术家克里斯·奥菲力最具争议的作品《圣母马利亚》甚至运用了大象的粪便。在尝试了身体被刺穿和展示后，在作品中使用鲜血、尿液和精液成为了艺术创作的最新潮流，20世纪80年代后期，人们就美国国家艺术基金会对当代艺术的资助展开了争议。像安德烈斯·塞拉诺的《尿浸基督》（1987）、罗伯特·马普利索普[5]的《索萨利托的吉姆和汤姆》（1977）（作品展现一个男子向另外一个男子口中撒尿的情形）中的形象成为当代艺术批评的主要目标。
这些充满争议的作品是关于宗教和体液的，这并非偶然。痛苦和受难的符号是许多宗教的核心，当它们脱离宗教团体的时候往往能给人带来震惊。如果它们与更多的世俗符号相混合，它们自身的含义会受到威胁。在既没有容易理解的仪式含义，也没有通过美获得艺术补偿的情况下，用鲜血和尿液制作的艺术作品就进入了公共领域。也许现代艺术批评家还在怀念像西斯廷教堂绘画那样充满美感和提升精神力量的艺术作品。在那里，至少最后的审判中圣徒殉难或罪人被折磨的血腥场面被描绘得无比传神，作品具有清晰的道德目标（就像古代悲剧中的恐怖是通过令人鼓舞的诗歌来描绘的一样）。同样一些当代艺术批评家认为身体如果要被裸露地展示，就应该被创作成波提切利的《维纳斯的诞生》或米开朗琪罗的《大卫》那样。这些批评家似乎不能从安德烈斯·塞拉诺臭名昭著的摄影作品《尿浸基督》中发现美和道德。参议员杰西·赫尔姆斯对此做出了总结：“我不认识安德烈斯·塞拉诺先生，我希望我从来不会遇见他，因为他不是一位艺术家，他是一个怪物。”
当然，关于艺术和道德的争论并不新鲜。18世纪的哲学家大卫·休谟（1711——1776）也曾经处理过在他那个时代被广泛关注的关于道德、艺术和品位的难题。休谟应该不可能承认艺术中的亵渎、不道德、性、使用体液是合适的。他认为艺术家应该支持进步的启蒙价值观和道德改善。休谟和他的继承者伊曼努尔·康德（1724——1804）的作品创立了现代美学理论的基础，所以我在下面要转而谈论它们。
品位和美
“美学”（aesthetics）这一术语来自希腊语中表示感觉、感知的词aisthesis。它后来随着亚历山大·鲍姆加通[6]（1714——1762）将其作为艺术体验（或感性）研究的标志而突显。苏格兰哲学家大卫·休谟没有使用这一术语而说到了“品位”，这是一种微妙的感知艺术作品品质的能力。“品位”看起来也许全然主观，我们都知道那句格言：“品位说不清。”一些人有自己喜欢的颜色和食品，就像他们喜欢某种汽车或家具一样。难道艺术不正是这样吗？也许你喜欢狄更斯和法斯宾德，我却喜欢斯蒂芬·金和《奥斯汀·鲍尔斯》。你怎么能证明你的品位好于我的品位？休谟和康德都挑战了这一问题，他们两人都认为一些艺术作品真的好于另外一些，一些人具有比其他人更好的品位。然而，他们怎样能将这些解释清楚呢？
这两位哲学家采取了不同的解决方式。休谟强调教育和体验，有品位的人从这一过程中获得某种能力，这种能力致使他们认同某些作者和作品是最好的。他觉得这些人最后会形成共识，他们在这样做的时候同时也建立了一种“品位的标准”，这种标准是具普遍意义的。这些专家能将次等级的作品与高品质的作品区分开来。休谟说有品位的人必须“保持自己的意识不受成见束缚”，但是他认为任何人都不应当喜欢艺术中的不道德态度或“邪恶方式”（他列举的例子包括被过分狂热所损害的穆斯林和罗马天主教艺术）。今天的怀疑主义者批评这种观点的狭隘性，他们认为休谟笔下的品位评判者只有通过文化教化才能获得其自身的价值。
康德也曾经谈到过品位的判断，但是他更关注对审美判断进行解释。他想展示在美学中人们做出的各种好的判断根源于艺术作品本身的特质，而不是来自我们自身和我们的个人偏好。康德试图描绘我们人类对于周围世界的感知和分类能力。在我们的各种心理机能之间有一种复杂的相互作用，这些心理机能包括感知、想象、思维或判断。康德坚持认为：为了在这个世界发挥作用以达到我们的个人目的，我们常常用相当不易察觉的方式来标示我们感觉到的东西。例如，我们这些现代的西方人把世界上又圆又平的东西辨识出来，将这些物品中的一些归类为餐盘，这样我们就用它们来吃饭。同样地，我们也将一些事物认作食物，把其他的认作潜在威胁或者婚姻伴侣。
我们并不容易说清楚我们是怎样将红玫瑰这类东西归于美的事物之列的。玫瑰的美不是像盘子的圆和平那样独立存在于世界上的。如果这种美是独立存在的，那么我们就不会在品位方面产生如此多的不一致。但是还是有某种共同基础说明了玫瑰是美的。毕竟有许多人同意玫瑰是美的，蟑螂是丑的。休谟企图通过说品位判断是“主体间性”来解决这一问题，他认为有品位的人往往会认同彼此的观点。康德认为美的判断是普遍存在并根源于现实世界的，尽管它们并不是真正“客观的”，这怎么可能呢？
康德几乎称得上是现代科学心理学家的先祖，这些心理学家通过观察婴儿对于面孔的偏爱、追踪观看者的眼球运动或者怂恿艺术家去做磁共振成像来研究审美判断。这一点在后面的第六章也可以看到。康德指出我们通常运用标签或者对这个世界的概念来将适合某种目的感觉刺激分类。例如，当我在洗碗机中发现了一个又圆又平的东西，将它看作一个餐盘的时候，我将它和其他餐盘一起放到碗柜中去，而不是将它放到放餐勺的抽屉中去。美的东西不是为了满足一般的人类目的，与餐盘和餐勺不同。一朵漂亮的玫瑰使我们感到愉悦，并不因为我们要吃它或者必须拿它来做插花。康德肯定这一点的方式说明：一些美的东西具有“无目的的合目的性”。这一新奇的短语需要做出更进一步的解释。
美和非功利性
当我将红玫瑰感知为美的时候，这并不像将其放置到我的“意识橱柜”中标明着“美”的条目里，也不像把令人恶心的蟑螂扔到意识中存放“丑恶”条目的垃圾桶中。但是物体的特征几乎是在迫使我（“诱使我”）像这样将其贴上标签。玫瑰也许有其自身的目的（繁殖新的玫瑰），但是这并不是其之所以美的原因。玫瑰的色彩和质地搭配中的某些东西促使我的意识机能感觉到对象是“适当的”，这种适当性就是康德所说的美的物体是有目的的。我们之所以给一个对象贴上美的标签，是因为它促进了我们的一种内在和谐或者说心理机能的“自由游戏”。当对象导致了这种愉悦的时候我们称某些东西是“美的”。当你称一件东西美的时候，你由此而断定每一个人都应当会同意你的观点。尽管这种贴标签的行为是由一种主观的认识或者愉悦的情感所引起，但是它应该对这个世界具有客观的用途。
康德警告说美的享受不同于其他类型的愉悦。如果我花园中的一颗成熟的草莓具有红宝石般的颜色，质地、香味也是那么令人愉悦，我把它扔到嘴里，那么这种审美的判断就被损害了。康德认为要欣赏这颗草莓的美，我们的反应应该是非功利性的，要独立于对象的目的以及对象所引发的愉悦感之外。如果一位观众把波提切利画的维纳斯当作了墙上的画片美女，对她产生了情欲反应，那么他就没有真正地因为她的美而欣赏她。同样，如果有人因为喜欢看高更描绘塔希提岛的绘画而幻想着去那里度假，那么他们和作品的美之间就不再有一种审美关系。
图2 许多人认为艺术应该是美的，裸体应该表现希腊的神，就像桑德罗·波提切利的《维纳斯的诞生》中的维纳斯那样。
康德是一位虔诚的基督徒，但他并不认为上帝在艺术和审美理论方面扮演着解释者的角色。创造美的艺术需要人的天才——一种操控物质材料的特殊能力，由此这些材料创造出机能的和谐，并由此使观众产生一种有距离的享受。（我们将在下一章以勒诺特为凡尔赛宫设计的花园为例进行更进一步的考察。）概而言之，对于康德来说，当具有美感的对象刺激我们的感情、意识和想象的时候，审美体验就产生了。这些机能是以“自由游戏”的方式而不是以任何更加集中和谨慎的方式被激活的。美丽的对象吸引着我们的感官，但却是以一种冷然而超脱的方式。对象优美的形式和各部分间的关系是产生至关重要的“无目的的合目的性”特征的关键。即使我们没有考虑对象的目的，我们对对象各部分间关系的适当性做出的反应也满足了我们的想象和智力。
康德的遗产
康德提出了一种关于美以及我们对于美的反应的解释。这不是他的艺术理论的全部，他也并非坚持所有艺术都必须是美的。但是他对于美的解释成为后来那些强调审美反应理念的理论的核心。许多思想家坚持认为艺术应当激起一种特殊的和非功利性的距离感和中立性的反应。20世纪的批评家通过促使观众欣赏新的具有挑战性的艺术家（如塞尚、毕加索和波洛克[7]）来强调审美。至此，康德的美学观点才为人们广泛接受。艺术理论家克莱夫·贝尔（1881——1964）、爱德华·布洛赫（1880——1934）和克莱门特·格林伯格[8]（1909——1994）采用了各种观点并为不同的读者写作，但是他们都接受了康德的美学态度。例如：贝尔1914年写的文章强调艺术中“有意味的形式”而非作品的内容。“有意味的形式”是一条联系线条和色彩的特殊纽带，它激起了我们的审美情感。一位批评家能帮助其他人看到艺术中的形式，感觉到由这种形式触发的情感。这些情感是特殊和崇高的：贝尔认为艺术是在“寒冷雪白的山峰”上与形式的一次高贵邂逅，他坚持认为艺术应当与生活和政治无关。
布洛赫是剑桥大学的一名文学教授，他于1912年写了一篇很有名的文章，这篇文章将“心理距离”描述为体验艺术的一种先在要求。这在某些方面是康德“想象力的自由游戏”这一审美理论的新解释，布洛赫争辩说艺术作品中与性或政治相关的主题容易阻碍审美意识的产生：
……明显涉及感官的情感、身体的物质存在，特别是性方面的东西，通常置身于一定的距离界限之内，只有在特别谨慎的情况下才能被艺术所触及。
显然，马普利索普和塞拉诺的作品最不可能成为布洛赫头脑中可以标示为“艺术”的候选项。
格林伯格是波洛克的主要支持者，他将形式上升为作品的品质。通过形式，一幅画或者一件雕塑才与其自身的媒材以及作品本身的创作环境相联系。考察作品中有什么或者一件作品“说”什么并不重要，聪明的观众（有“品位”的）想要看作品的真正的平面性或者画面之所以成为画面的方式。
也有一些重要的观点挑战艺术即有意味的形式的说法，我将在本书的后面部分考察其中的一些观点。但是在今天讨论艺术作品的品质、道德、审美、形式等问题的时候，像康德和休谟这样的启蒙思想家的观点依旧还能激起反响。艺术方面的专家对展出马普利索普作品的辛辛那提画廊进行了审查，看其中是否有淫秽内容，结果马普利索普的摄影作品被认为是艺术品，因为这些作品具有精致的形式属性，如考究的光线、古典的构图、优雅的雕塑式外形。换句话说，马普利索普的作品满足了对于真正艺术品的审美期待，甚至作品中那些有巨大阴茎的裸体也应被当作和米开朗琪罗的《大卫》相似的形象冷静地观看。